Söze bir sözlüğün ön sözünden alıntı yaparak girelim: Mustafa Nihat Özön , Edebiyat ve Tenkid Sözlüğü adlı, zamanımızdan takriben yarım yüzyıl önce yayımlanmış olan eserinin ön sözünde, edebiyat terminolojimizin tarihiyle ilgili şu bilgiye yer verir: “Edebiyat-ı Cedide Batı anlamındaki tenkid üzerinde epey çalışmıştır. Tenkid tarihi çalışanlar, üsluplar üzerine bazı önemli yazılar çevirdikleri gibi tenkid örnekleri denecek şekilde bazı çevirmeler de yaptılar. Fakat bu işin tekniğinden söz edilmiyor, terim diye bir şey düşünülmüyordu. Bu temel kurulmadıkça da tenkid denen şey, temelsiz, köksüz bir söz kalabalığı sınırını aşamıyordu.”[1] Mustafa N. Özön , bu söyledikleriyle bize öncelikle edebiyat çalışmaları açısından terimlerin önemini vurgulamaktadır. Bunun yanı sıra, terimler üzerindeki çalışmaların, edebiyat inceleme, araştırma ve eleştiri çalışmalarıyla birlikte başladığı ve terim konusundaki çalışmaların geçmişinin pek eskilere gitmediği bilgisini verir.

        Bugün dilimizde kullandığımız edebiyat terimleri, üç ayrı kaynaktan gelmektedir. Söz konusu terimlerin bir kısmı, ıstılahat-ı edebiyye olarak bilinen geçmişten günümüze yaşayabilmiş; -çoğu Arapça-Osmanlıca terimlerdir. Eski dilden gelme terimlerle birlikte, günümüz edebiyat terimleri arasında, Batı dillerinden dilimize geçmiş terimler vardır. Ayrıca, dilimizde çoğu Osmanlıca terimlere karşılık olarak türetilmiş Türkçe terimler bulunmaktadır. Kısacası bugün edebiyat incelemelerinde kullanılan bir hayli terim vardır. Cumhuriyet dönemi terim çalışmalarının, yukarıda değinildiği gibi, çok eskilere gitmeyen bir geçmişinin olmasına karşın, terimlerde belli bir sayısal çoğunluğa ulaşılmış olması, aslında olumlu bir gelişme olarak değerlendirilebilir. Ancak günümüzde, terimlerin kullanımındaki artışla birlikte, başka alanlarda olduğu gibi edebiyat alanında da terimlerle ilgili bazı sorunların yaşandığı görülmektedir.

Günümüzde kullandığımız edebiyat terimlerinin, Türkçe olanlarının yanı sıra önce Doğu (Arapça), sonra Batı kaynaklı değişik dillerden geldiğini söyledik. Çoğu Fransızca olan Batı kaynaklı terimlerin bir kısmı, dilimize girdikten sonra Osmanlıca terimlere karşılık olarak, onların yerine kullanılmaya başlanmış; böylece, eski terimlerin bir kısmı zaman içinde kullanımdaki önemini yitirmiştir. Örneğin, Batı’dan belâgat karşılığı retorik (Fr. rhetorique); bedi’yat ya da hikmet-i bedayi’ karşılığı estetik (Fr. esthetic); şiir sanatı karşılığı poetika; hayal karşılığı imaj (Fr. image); muaheze ve tenkit karşılığı krıtik (Fr. ciritique) vb. girmiş ve kullanılmaya başlanmış; bunlardan bazıları da daha sonra, Türkçe terimlerle karşılanmıştır. Hayal, imaj ve imge ya da tenkit, krıtik ve eleştiri örneklerinde olduğu gibi… Bununla birlikte, sözünü ettiğimiz Batı kaynaklı bu terimlerin, divan edebiyatı çalışmalarında, Osmanlıca terimler aleyhine kullanıma girdiğini de söyleyemeyiz. Batı dillerinden alınmış karşılıkları olan belâgat, hayal, tenkit, şiir sanatı gibi eski dilden gelme terimler hâlâ ağırlıklı olarak kullanımdadır.

        Cumhuriyet döneminde, Arapçadan dilimize geçmiş olan edebiyat terimlerinin -özellikle konumuz gereği sözü edilen divan edebiyatı terimlerinin- yerlerini Batı kaynaklı terimlere bırakması, bilindiği gibi Batı’ya açılmanın doğal sonucu olarak karşımıza çıkar. Öte yandan, kültür değişimiyle birlikte gelen yeni çalışma, araştırma ve inceleme konuları, yeni ihtiyaçlar, Batı dillerinden özellikle Fransızcadan dilimize terim girmesine neden olmuştur. Örneğin, günümüzde eski edebiyat çalışmalarının önemli bir kolu olan metin neşri, Arap kökenli Türk alfabesiyle yazılmış eski metinlerin, Lâtin kökenli Türk alfabesine aktarılma işiyle ortaya çıkmış; bir alfabeden ötekine aktarma, çevriyazı konusuyla birlikte, terim konusunu da gündeme getirmiştir. Böylece dilimize, metin neşriyle bağlantılı olarak transliterasyon, transkrıpsiyon, edisyon kritik (Fr. edition critique), faksimile, varyant (Fr.variante), arkatip (Fr. archetype), aparat (İtl. aparatta) gibi Batı kökenli terimler girmiştir. Tenkitli metin neşriyle ilgili olarak örnek verdiğimiz söz konusu Batı kaynaklı terimlerin bir kısmı hâlâ, Batı’dan geldikleri biçimleriyle kullanımlarını sürdürürken, bir kısmı da günümüzde yerlerini sonradan türetilmiş Türkçe terimlere bırakmışlardır. Örneğin, bugün transkripsiyon yerine daha çok çevriyazı, faksimile yerine ise tıpkıbasım terimlerini kullanıyoruz.

        Metin neşrinin yanı sıra, edebî tahlil ve tenkit ağırlıklı vb. edebiyat çalışmalarında da bugün Batı kaynaklı terimler yer almaktadır… Tema ya da tem (Fr. theme), motif, leit motif, form, figür, tip, karakter, sembol, alegori bu terimlerden hemen aklımıza gelen bazıları… Ancak burada hemen parantez açalım ve genel olarak divan edebiyatı çalışmalarında, Batı kaynaklı terim kullanımının henüz sorun teşkil edecek boyutlarda olmadığını belirtelim. Ayrıca, transkripsiyon yerine çevriyazı, faksimile yerine tıpkıbasım örneklerinde olduğu gibi bazı Batı kökenli terimlerin, yerlerini Türkçelerine bırakmaları da sevindiricidir. Ancak ileride, edebiyat terminolojimiz içerisinde bulunan Batı kökenli terimlerin artışı hâlinde, yabancı terimlerle ilgili bazı sorunların yaşanabileceğini tahmin etmek zor değildir.

        Gelecekte yaşanacak söz konusu sorunlardan biri; Batı kökenli terimlerin Türkçe terim türetimini yavaşlatması, Türkçe terim kullanımını azaltması ihtimalidir. Batı kaynaklı terim kullanımına ilişkin bugün yüz yüze olduğumuz önemli sorun ise, anlamı açıkça bilinmeksizin, çağrıştırdıkları esas kavramlar öğrenilip anlaşılmaksızın yabancı terimlerin kullanıma girmiş olmasıdır. Bu durumda, söz konusu yabancı terimlerin kullanımı, kullananları, klişe, ezber söz kullanımına götürmekte, terimler yerli yersiz, gerçek anlamları bilinmeksizin kullanılmaktadır. Gerçek anlamlarının tam ve kesin olarak bilinememesi sonucu da yabancı terimler gerektiği yer ve anlamda kullanılamamakta; terimlerin tanımları üzerinde birlik sağlanamamakta; sözlüklerde biri ötekinden farklı, bazen biri diğeriyle çelişen tanımlara rastlanmaktadır. Bu durum özellikle, benzer anlamlı ya da aralarında anlam ilişkisi bulunan terimlerde görülmekte ve karışıklığa neden olmaktadır.

        Örneğin, edebiyat çalışmalarında çok kullanılan konu, tema, tem terimlerine bakalım: Konu, bir edebiyat terimi olarak, eski dildeki Arapça mevzu karşılığı kullanıma girmiştir. Anılan terim kullanıma girdikten sonra, yanına Batı’dan gelen tema ya da tem eklenmiş; her iki terim de dilimizde kullanılmaya başlanmıştır. Ancak, biri Türkçe öteki Fransızca olan ve anlamca birbiriyle bağlantılı bu iki terimin kullanımında bugün hâlâ tereddüt ve tutarsızlıklar vardır. Sözlükler, her iki terimin tanımında yeterli açıklayıcı bilgi vermedikleri gibi, birlik içerisinde de değildirler. Edebiyat terimleri sözlüklerinden birinde tema için; “Söz konusu, ama asıl konu değil de onun bir ayrıntısı; açıklanan, belirtilen, anlatılan olay, bir tasvirin tek bir yönü ve bölümü; özel anlamda, bir yazının konusunu belli eden adı, başlığı”[2] tanımı yapılmış ve konu bütün, tema ise konunun parçası ya da konu daha genel, tema ise daha özel olarak verilmiştir. Başka bir sözlüğün tema tanımı ise şöyledir: “Sözde ve yazıda işlenip geliştirilen bir düşünce veya görüş. Özellikle manzume ve şiirlerde hakim olan ve karşısındakine aşılanmak için işlenen, geliştirilen duygu. Temanın yapısını meydana çıkaran buluş, görüş, düşünüş ve duygu bir eserin en belli başlı motifidir.”[3] Bu tanımda ise konudan hiç söz edilmemekte ancak, bizim üzerinde durduğumuz konu ve tema ilişkisine bir de motif ilişkisi eklenmektedir. Daha önce sözünü ettiğimiz Mustafa Nihat Özön ‘ün Sözlüğü‘nde ise tema için; “Bir eserin veya açıklanan bir şeyin başlıca motifi. Yazıda işlenen, geliştirilen bir buluş, bir görüş veya düşünüştür.”[4] denilerek gene konuya hiç değinilmeksizin terimin motifle hatta ana fikirle bağlantısına işaret edilmiştir. Başka bir kaynak da tema için; “Bir söylemde, bir yapıtta işlenen ana konu, geliştirilen düşünce, bir yapıtta işlenen konu, izlek”[5] tanımını yaparak konu ile temayı hatta ana fikir ve temayı bir tutmuştur. Kısacası, zamanımızın edebiyat terminolojisi içinde metin inceleme çalışmalarının vazgeçilmez terimleri; konu, tem ya da tema ve hatta motifin aklımızı karıştırmaktan öteye kesin olarak ne anlama geldiklerini, aralarındaki farkı, sözlükler bize açıkça bildirememektedir. Son söylediklerimizi toparlayacak olursak; bugün kullanımda olan Batı kökenli terimlerin, hiç değilse bazılarının, esas ifade ettikleri anlamın ne olduğu bilinmeksizin kullanıldıkları bir gerçektir.

       Öte yandan, edebiyat çalışması yapan araştırmacıların, özellikle akademisyenlerin, çoğunlukla kendi bildikleri yabancı dilin terimlerini kullanarak, Batı kökenli terim kullanımında karışıklığa neden oldukları görülmektedir. Böylece yukarıda belirtilen sorunlara bir başkası daha eklenmektedir. Bugün kullandığımız edebiyat terimleri içinde yer alan Batı kökenli terimler başta Fransızca olmak üzere Almanca, İngilizce vb. Batı dillerinden dilimize girmiştir; girmektedir… İlişkiler paralelinde Batı’dan terim alınması ve kullanımı sürecektir. Kaçınılmaz olan bu sürecin olumsuz etkisini azaltmak için alınanlara karşılık Türkçe terim türetilmesi dileğimizdir. Batı kaynaklı terimlerden sonra, şimdi de sözü eski terimlere ya da daha doğrusu Arapça terimlere getirelim. Esasen, divan edebiyatı çalışmalarında, kullanım yoğunluğu açısından çoğunlukta olmaları nedeniyle, bizi en çok ilgilendiren terimler de söz konusu Arapça terimlerdir.

        Seni ‘ibâret-i levlâk nükte-i kudsi

        Güneşden eyledi rûşen ne hâcet istidlâl [8] 

       Burada “nükte-i kudsi” terkibindeki nükte doğrudan söz anlamında kullanılmıştır. Sünbülzade Vehbi ise, aşağıdaki beytinde “ilm-i me’ani”yle bağlantısına işaret ederek nükteyi daha değişik anlamda kullanır.  

        Evvelâ ‘ilm-i me’ânîde maharet lâzım

        Bilmeye nükte-i ser-beste-i ma’nâ-yı suhen[9]

       Burada geçen “nükte-i ser-beste-i ma’nâ-yı suhen” terkibini, sözün ya da şiirin anlamının gizli inceliği diye çevirdiğimizde, nükte; divan şiirinde yaygın kullanılan anlamıyla karşımıza çıkar. Nüktenin eskilerce bilinen ve kullanılan söz konusu anlamı ise, herkesin kavrayamayacağı cinsten olan ince anlam, kolay anlaşılamayan ancak erbabının anlayabileceği ustaca, zekice söylenmiş sözdür. Nüktede az bulunurluk, zekice söylenme, kolay anlaşılamama, güzel buluş, incelik esastır. Nef’î ‘nin şu beytinde de nüktenin başka bir eski terimle, mazmunla olan bağlantısına işaret edilmektedir. Söz konusu beyti verelim: 

        Çeke mazmûnunı fehm itmede bir nükte-şinâs

        Ne kadar dikkat ederse o kadar renc-i elîm[10] 

       Beyit, mazmunun ve nüktenin, yani her iki terimin de anlamla, şairin, şiire ustaca yerleştirdiği, kolayca bilinemeyen anlaşılamayan anlamla bağlantılı olduğunu bize ima etmektedir. Ne var ki eski şairlerimizin, ma’na, mazmun ve nükte terimlerini sık kullanmalarına ve terim olarak aralarındaki anlam benzerliğine işaret etmelerine karşın aralarındaki belirleyici kesin anlam farklarının ne olduğunu bilmenin artık bugün için kolay olmadığını da söyleyelim.

        Üslûp, bugün olduğu gibi eski dilde de kullanılan bir edebiyat terimi… Gene Latîfî Tezkiresi ‘ne giderek kelimenin eskiler tarafından nasıl kullanıldığına bir örnek verelim: Tezkirede Şair Şeyhî’ nin tanıtımında geçen; “Üslûb-ı kasîde ve mesnevîde mümtâz ve fâ’ikdür. Amma vâdî-i şi’r ve tarz-ı gazelde tavr-ı kudemâ ve üslûb-ı sâbıkdur.”[11] cümlelerinde üslûpla birlikte, tarz ve tavr geçmektedir. İbarede geçen, üslub-ı kaside ve mesnevi ile tarz-ı gazel terkiplerindeki üslûp ve tarz kelimeleri ile; tavr-ı kudema ve üslub-ı sabık terkiplerindeki tavr ve üslûp buradaki kullanımları itibariyle eşanlamlı oldukları izlenimini vermektedir. Öte yandan burada geçmemekle birlikte üslûpla ilişkisinin olduğunu bildiğimiz eda hatta beyanı da aynı grup içerisine almamız gerekir. Ancak, aralarında anlam ilişkisi olduğunu bilmemize rağmen, bunların aralarındaki nüansı bilmek; aynı, benzer ya da farklı anlamlar içerdiklerini anlamak hiç de kolay değildir. Eski metinlere giderek, sabırla yapılacak bir çalışma bizce sorunun giderilmesinde yarar sağlayabilir.

        Günümüzde, aralarında anlam ilişkisi olduğunu belirttiğimiz bu kelimelerden edebiyat çalışmalarında terim olarak daha çok üslûp kullanılıyor. Batı’da başlı başına bir araştırma ve uzmanlık alanı olan üslûp bilimi Batı’dan geldiği adıyla stilistik ise, günümüz edebiyat çalışmaları açısından ayrı önem arz etmektedir. Bugün de terim olarak kullandığımız üslûbu; bir edebî eser ya da metinde, anlamla anlatım bütünlüğü içinde yazanın, başta dil olmak üzere estetik malzemeyi kendince kullanımı olarak tanımlamak mümkün… Üslûp incelemesinin yer aldığı tesadüfen baktığımız muhtelif divan edebiyatı çalışmalarında ise üslûp incelemesi “Dil ve Üslûp” başlığı altında veriliyor. Ayrıca, “İfade ve Eda”, “Dil ve İfade”, “İfade, Dil ve Üslûp”, “Eda ve Söylem” başlıklarının da kullanıldığını görmekteyiz Söz konusu değişik başlıklar altında söylenenlerde ise kullanım birliği olmadığı gibi verilenler de daha çok dil kullanımıyla ilgili bulunmaktadır. Kısacası eski gelenekten günümüze gelen üslûbun henüz ne olduğu, ne anlama geldiği tam olarak bilinememekte, üslûp incelemesinde ne yapılması gerektiği kesinlik kazanamamaktadır. Muhtemelen, eski dönemde de terim olarak üslûptan ne anlaşıldığı kesinlik kazanamamıştı. Klişe, kalıp söz olarak, eda, tarz, tavr vb. birlikte ya da biri ötekinin yerine kullanılmaktaydı. Buradan,günümüzdeki bilgi eksikliğinin nedenini gelenekteki eksiklikle bağlantılı olarak düşünmek zorundayız görüşüne ulaşıyoruz. Ancak bu konuda da eski metinlere başvurmanın gereğini tekrarlamakta yarar var.

       Buraya kadar söylediklerimizi toparlayacak olursak; Batı kökenli ve Türkçe terimlerle birlikte ağırlıklı olarak kullandığımız eski terimler edebiyat -özellikle divan edebiyatı- çalışmaları açısından doğru ve yararlı kullanımdan uzaktır. Bunun önemli nedenlerinden biri birçok terimin geçmişten günümüze anlam ya da kullanım değişikliğine uğramış olmasıdır. Anlam ve kullanım değişikliğine uğradığını söylediğimiz terimlerin, şüphesiz bizi öncelikle terim olarak kazandıkları anlamlar ilgilendirmektedir. Bu durumda da terim anlamının dışında kelimenin tarih içerisindeki farklı anlam ve kullanımları önemli olmaz diye düşünebiliriz. Çünkü, dilin akışı içinde kelimelerin değişime uğramaları kaçınılmazdır. Ayrıca, terimler, özel anlamlı ya da tek anlamlı kelimelerdir. Yan anlamları yoktur ya da yan anlamlarına itibar edilmez. Ancak, eskiye yönelik çalışmalarda, kullanılan terimlerin geçmişteki anlamını, anlamlarını bilmek, metin tahlili çalışmalarıyla birlikte metne dayalı üslûp çalışmalarında da esastır. Üslûp incelemesi için dönemin standart dilini, kelimelerin kendi dönemlerindeki anlamlarını bilmek gerekir. Eski edebiyatımızla ilgilenenlerin eski terimlerle ilgili olarak başvurdukları terimlerin çoğu ise, bu konuda tatmin edici bilgi vermekten uzaktır. Bugün var olan hacimleri sınırlı birkaç divan edebiyatı terimleri sözlüğünde daha çok ansiklopedik bilgi verilmektedir. Oysa söylediklerimiz doğrultusunda, terimlerin semantik açıdan değerlendirilerek verilmeleri daha yararlı olacaktır.

        Son olarak buraya kadar söylediklerimize, divan şiirinde bugün bizim aynı, benzer ya da yakın anlamlı olarak düşündüğümüz ve yukarıda örneklerini verdiğimiz terimlerin yarattığı sorunu ekleyelim… Bunların eski metinlerde bazen birlikte, yan yana kullanıldığı da vakidir. Benzer terimlerin birlikte kullanılma amaçlarının, aradaki nüansı ifade etmek mi yoksa anlamı pekiştirmek mi olduğunu kestirmek güçtür. Kısacası, bugün divan edebiyatı çalışmalarında kullandığımız terimlerin çoğunun, eskiyle bağlantısından kaynaklanan sorunları bulunmaktadır. Elimizdeki edebiyat terimleri sözlükleri ise söz konusu sorunları çözmekte yetersizdir. Yeni hazırlanacak divan edebiyatı terimleri sözlüklerinin, önceki sözlüklerden aktarma bilgiler vermekten çok, eski metinlerden yararlanılarak semantik temel üzerine oturtulmaları halinde daha yararlı olacakları görüşündeyiz. Ayrıca eski terimlerin Türkçeleştirilmesi çalışmaları da sürdürülmelidir. Türkçeleştirilen terimlerin tutulup tutulmayacağını zaman gösterecektir. Edebî sanatlarla örneğin benzetme sanatlarıyla ilgili türetilen; benzetme yönü, benzetme edatı, benzeyen, benzetilen gibi bazı Türkçe terimler tutulmuştur ve bugün yaygın olarak kullanılmaktadır. Artık edebî sanatlarla ilgili terim kullanımında, pek azımız benzetme yönü yerine vech-i şebeh diyoruz. Buna karşın istiare karşılığı türetilen iğretileme pek tutulmuş görünmüyor… Hüsn-i ta’lil karşılığı güzel nedenleme, leff ü neşr karşılığı olarak yayma ve toplama, tecahül-i arifane karşılığı bilmezden gelme gibi kullanımlar ise bugün için şahsi tercih ya da kullanım olmanın ötesinde bir anlam ifade etmemektedir. Ancak çaba olarak dikkate şayandır. Hem Doğu hem de Batı kaynaklı terimlerin Türkçeleştirilmesi çaba ve çalışmalarının, terim türetme kuralları doğrultusunda sürdürülmesi dileğimizi tekrarlayarak sözümüzü noktalıyoruz. 

I.Balıkesir Kültür Araştırmaları Sempozyumu, Haziran 1998

[1] Mustafa Nihat Özön , Edebiyat ve Tenkid Sözlüğü, İst. 1954, s.IX

[2] L.Sami Akalın , Edebiyat Terimleri Sözlüğü, İst.1984, s.280

[3] Seyit Kemal Karaalioğlu, Türkçe ve Edebiyat Sözlüğü , İst.1967, s.165

[4] Mustafa N.Özön . age., s.267

[5] Büyük Larousse Sözlük ve Ansiklopedisi , XXII, İst.1986, s.11394

[6] Latîfî , Tezkire-i Latîfî , Der Saadet 1314, s.193

[7] Nâbî Dîvânı , haz. Ali Fuat Bilkan , Makale der Şân-ı Hakîm Senâyî vb., MEB Yay., I, Ank. 1997, s.434,443

[8] Necâtî Beg Dîvânı , haz. A.N.Tarlan , Akçağ Yay., Ank.1992,s. 45

[9] Cem Dilçin , Örneklerle Türk Şiir Bilgisi, TDK Yay., Ank. 1993, s. 145

[10] Nef’î Dîvânı, haz.Metin Akkuş , Akçağ Yay., Ank. 1993, s. 66

[11] Latîfî , age.,s.216 Kaynak: Divan Şiiri Yazıları, 1.Baskı, Akçağ Yay., Ankara 2000, s.13-21

|» “Türkoloji Mak. – Es. Türk Ed.” Sayfasına Dön! « |

Not: İçerik, internetten alıntılanarak derlenmiştir…

Anlatımındaki kısalık ve yoğunlukla şiir, diğer edebî türlerden ayrılır. Şiirde,  dilin kullanımı söz konusu edildiğinde de öteden beri kısa ve özlü anlatım, şiiri güçlü ve kalıcı kılan unsurlar arasında sayılagelmiştir. Elbette, anlam ve ses özellikleri başta olmak üzere şiiri şiir yapan başka unsurlar da vardır. Şiir, dili, anlamı, sesi, biçimiyle bir sentezdir; bir bütündür. Ancak, diğer unsurları kullanmanın yanı sıra, elden geldiğince az sözle özlü ve sade dil kullanımı, şairin başarısında önemli yer tutar. Biz bu yazımızda, kısa, sade, yoğun ve özlü şiir denildiğinde aklımıza geliveren bir edebiyat teriminden, “sehl-i mümteni”den söz açacağız.         Sehl-i mümteni hakkında neler yazıldığını öğrenebilmek için başvurduğumuz kaynak eserlerde, genellikle biri ötekinden aktarma olduğu anlaşılan bilgilere yer verildiğini görüyoruz. Kaynakların görüş birliği içinde verdikleri sehl-i mümteniyi tanıtıcı ortak bilgilerden bazıları şunlardır: “Hem kolay, hem güç anlamındaki bir tabir. Kolay göründüğü halde taklidine kalkışınca güçlüğü anlaşılan eserlere vasf olunur.”[1] “Söylenmesi kolay göründüğü halde, pek güç olan sözdür. Sehl-i mümteninin en büyük özelliği külfetsizliktir.”[2] “Kolay ve sade görüldüğü halde, bulunup söylenmesi, benzeri yapılması güç olan.”[3] “Çok sade olduğu için kolay görünen, fakat benzerinin yapımı çok güç olan yazı, ya da eser.”[4] “Kolayca söylenmiş ya da yazılmış gibi görünen, ama benzeri yaratılmaya kalkıldığında güçlüğü anlaşılan söz, deyiş ya da yapıt. Söyleyişin yalın ve süssüz, özün ise yoğun olması sehl-i mümteninin başlıca özelliğidir.”[5] Süleyman Çelebi ’nin Mevlîd ’ini sehl-i mümteni örneği olarak veren Ziya Paşa  ise Harâbât’ında bir yandan Mevlîd’i överken, öte yandan da sehl-i mümteninin yukarıda söylenenlere benzer özelliklerine işaret eder. 

            ………….

        Sûretde egerçi sâde, düzdür

       ‘Aşk u sühan anda müctemi’dir

        Başdan başa sehl-i mümteni’dir

        Dört yüz seneden beri efâzıl

        Bir söz demedi ana mümâsil

        Tanzîrine çok çalışdı yârân

        Kaldı yine bikr, misl-i Kur’an [6] 

       Söz konusu ettiğimiz kaynakların sehl-i mümteni hakkında bilgi verirken birleştikleri ana noktaları şöyle sıralayabiliriz: Sehl-i mümteni kolayla zorun bir sentezidir. O, sade ve düz anlatıma dayanması nedeniyle ortaya çıkarılması kolay gibi görünür. Ancak, kolay sanıldığı için taklit edilmeye kalkıldığında yoğun ve özgün anlatımdan, dilin usta kullanımından dolayı taklit edilemez., benzeri söylenemez.

       Tanzimat’tan önce, dilde sadeleşmenin gereği olarak halk edebiyatına değer vermenin ve ona yönelmenin önemine değinen 19.yüzyıl Osmanlı aydınlarından Es’ad Efendi  ise, Mustatraf Tercümesi ’nde dolaylı olarak sehl-i mümteniyle ilgili şu görüşlere yer vermektedir. “…..sözümüze birçok yardımı olan Arabî ve Farsî’yi aradan çıkarıp, lisânımız olup lâkin çoğunun Türkçe’si metrûk olmağla bulamadığımız elfâzı getirerek, lafzı az ve manası çok lakırdıları güzelce meydana koymak ve belâgat ve fesâhati bu yola sokmak ve bu kalıba yerleştirmek, doğrusu bir büyük iş ve bütün halkın beğendikleri ve anladıkları kolaylığa gidiştir ki, sehl-i mümteni’ denmekle senâ olunsa sezâdır.”[7] Bu satırlardan anlaşıldığı gibi Es’ad Ef .de dilde sadeleşmeyi savunurken, Arapça ve Farsça kelimelerden arındırılmış, daha doğru bir ifadeyle Arapça, Farsça kelimelerin yerini arkaik Türkçe kelimelerin aldığı, yoğun ve özlü anlatıma yer veren, dolayısıyla halka inebilen eserlere sehl-i mümteni denilmesinin uygun olacağını söylüyor. Böylece, buraya kadar konuyla ilgili söylenenlere ek olarak yukarıdaki satırların yazarı da bir eserin sehl-i mümteni niteliğini kazanabilmesi için dilin anlaşılır olmasını istiyor ve bu özelliğiyle de o eserin herkes tarafından okunup anlaşılabileceği görüşüne yer veriyor. Bu bilgiyle birlikte, sehl-i mümteni tanımı içerisine buraya kadar söylenenlerin yanı sıra, çoğunluğun anlayabildiği için okuyabildiği ve böylece herkesin beğenisini kazanan eser olma özelliği de girmiş bulunuyor. Şüphesiz burada da sehl-i mümteni için hareket noktası, öteki kaynaklarda dendiği gibi, dilin sade, açık seçik, yani anlaşılır olması özelliğidir. Ayrıca, burada işaret edilmesi gereken önemli bir husus da – özellikle Es’ad Ef . nin sözlerinden yola çıkarak – sehl-i mümteninin dildeki sadeleşme ve edebiyattaki mahallileşme akımının bir uzantısı olarak düşünülebileceğidir. Nitekim biraz aşağıda verilecek örnekler dolayısıyla  sözü geçecek olan Bahrü’l-Ma’ârif  yazarı Sürûrî ’nin, Türkî-i Basit akımının önde gelen temsilcisi Tatavlalı Mahremî ’nin beytini sehl-i mümteniye örnek verişi de bu görüşümüzü desteklemektedir.

        Kaynaklarda verilen örneklere gelince: Bilindiği gibi öteden beri Yunus Emre ’nin şiirlerinin bir kısmı -özellikle onun Türkçeyi kullanışından, anlatım tekniğinden söz edildiğinde- sehl-i mümteni örneği olarak gösterilir. Yunus ’un, Mevlânâ ’nın Mesnevi ’sini gördükten sonra onu uzun bularak söylediği rivayet edilen, 

       Ete kemiğe büründüm; Yunus diye göründüm 

sözü bunların en yaygın bilinenidir.

       Söz ola kese savaşı söz ola bitüre başı  

       Söz ola ağulı aşı bal ile yağ ide bir söz

                   . ………….. 

       Karlu tagların başında salkum salkum olan bulut

       Saçun çözüp benüm için yaşın yaşın ağlarmısın 

beyitleri, ya da 

       Bu dünyada bir nesneye yanar içüm göynür özüm

       Yigit iken ölenlere gök ekini biçmiş gibi 

beyti de Yunus ’un sehl-i mümteni örneği olan beyitlerindendir.

       S.K.Karaalioğlu , Edebiyat Terimleri Sözlüğü ’nde bir halk şairinden, Sümmani ’den sehl-i mümteni örneği verir.[8] 

        Kınamayın bizi hakkı sevenler

        Yağmur yağmayınca sel uyanır mı

        Gönül boş değildir aşka düşeli

        Rüzgar esmeyince dal uyanır mı 

       F. Köprülü  de, Milli Edebiyat Cereyanının İlk Mübeş- şirleri’nde daha erken döneme ait bir eserden, Sürûrî ’nin Bahrü’l-Ma’arif ’inden alınmış bir sehl-i mümteni örneğine yer verir. Köprülü ’de geçen ve Sürûrî’nin verdiğini söylediği sehl-i mümteni örneği, “Türkî-i Basit” akımının temsilcisi Tatavlalı Mahremî ’nin, 

        Gördüm segirdir ol ala gözlü geyik gibi

        Düştüm saçı tuzağına bön üveyik gibi  

beytidir.[9]

       Sehl-i mümteni için dilin sade ve anlaşılır kullanımına önem veren yukarıdaki ifadelerden sonra, verdiğimiz bu örneklerin hemen hepsinin ortak özelliklerinden birisinin dillerindeki açık seçiklik, kolay anlaşılırlık olduğunu söyleyebiliriz. Dolayısıyla, verilen bu beyitler kolay söylenmiş izlenimini veren beyitlerdir. Ancak, bazı kaynaklarda verilmiş sehl-i mümteni örneklerine baktığımızda verilen örneklerden dilin sadeliğinin, yani Arapça, Farsça kelime ve tamlamalardan arındırılmış olmasının, bir sözün, bir beytin ya da bir eserin sehl-i mümteni sayılmasında pek de önemli olmadığı izlenimini ediniyoruz. Örneğin Muallim Naci ’nin Istılahat-ı Edebiyye ’de kullandığı şu ifadeye ve ifadenin ardından verdiği örneklere bakalım:[10] Osmanlı şairleri arasında sehl-i mümteniyi söyleyebilecek kabiliyyette bulunanlardan biri, meşhur Nâbî ’dir. Şu beyitleri buna örnek sayılmaktadır:

                        ……….

        Şöhreti mâl iledir ma’bed-i İslâmın da

        Câmi’-i köhne-i bî-vakfa cema’ât gelmez

                         ………

        Yûsuf gibi envâ’-ı mihen çekmeğe mevkûf

        Âsân değil ihvâna veliyyü’n-ni’âm olmak

                        ………

        Evliyâ-yı ni’âmın âdet-i dîrînesidir

        Kendi evzâ’ını etbâ’ına isnâd etmek 

        Muallim Naci ’den sonra, onun etkisinde kaldığı, hatta daha doğrusu Naci’den alıntı yaptığı anlaşılan Hüseyin Kâzım Kadri  de Büyük Türk Lugatı ’nda sehl-i mümteniyi açıklarken gene Nâbî ’den örnekler vererek Naci’nin yolunu izler. H. Kâzım ’ın da Nâbî’nin şiirlerinden örnek verdiği sehl-i mümteni beyitler şunlardır:[11]  

Oldu sermâye-i hayret bana bîm ü ümmîd

Bilemem eyliyecek girye midir hande midir

                             …………

Yok bî-garaz mu’âmele ehl-i zamânede

Kimse ‘ibâdet etmez idi cennet olmasa[12]  

       Gerek sehl-i mümteni örnekleri olarak Nâbî ’den verdiği beyitlerden, gerekse nazmın yanı sıra nesirde de sehl-i mümteninin varlığına değinişi sırasında söylediklerinden, Muallim Naci ’nin anılan edebiyat ustalığında, veciz söyleyişin, anlamın özlü verilişinin, düşündürücü, ders verici olmasının esas alınması gerektiği görüşünde olduğunu anlıyoruz. Aynı şekilde H. Kâzım  da –nispeten daha sade beyitleri seçmiş olmakla birlikte- ister üzerinde hiç düşünmeksizin M. Naci’den konuyla ilgili bilgiyle örneklerden birini olduğu gibi aktarmış; ya da isterse, Naci yolunda yürümeyi kendi anlayış ve zevkine uygun görmüş olsun, o da sehl-i mümteni konusunda dilin öneminden çok, anlamın önemine yer verdiği izlenimini yaratmaktadır. Öte yandan Naci, daha önce de belirtildiği gibi sehl-i mümteninin en büyük özelliğinin külfetsizlik olduğunu söyler. Ancak, verdiği örneklere bakılırsa ona göre külfetsizliğin, dilde Türkçe kelime kullanımı ve söz sanatlarına fazla yer vermemekle pek ilgisi olmamalıdır. Edebiyatın, özellikle şiirin, kelimelerle kurulan bir sanat olduğu dikkate alınırsa, her halde Naci ’ye göre külfetsizlik, eskilerin haşv dedikleri fazla ve gereksiz kelime kullanımından sakınma, kelimelerin seçimi, yerli yerince düzenlenmesidir! Böylece külfetsizlikle Naci, kelimelerin hangi dilden olduklarına bakılmaksızın nasıl ve nerede kullanıldıklarını, yani kelime istifini kastediyor olmalıdır!… Ancak dilin sade olmaksızın doğal ve sürükleyici olması tartışma götürür bir konudur.

       Edebiyatımızın, özellikle eski edebiyatımızın, teorik yanını ilgilendiren birçok terim gibi sehl-i mümteniden de eskilerin tam olarak ne anladıklarını kestirmek güç. Araya giren zaman, hızla değişen kültür değerleri ve bu arada dil, eskilerin dünyasından bizleri her geçen gün biraz daha uzaklaştırmakta, o dünyaya yabancı kılmakta. Eskilerin, edebiyat sanatını tanıtıcı eserler, daha doğrusu başlı başına teoriyi ve bu arada terminolojiyi tanıtan müstakil eserler veremedikleri ya da bu eserlerin bize ulaşamadığı bir gerçek. Tanzimat’tan günümüze gelinceye kadar edebiyat teorisi, özellikle edebiyat terminolojisi konusunda yapılmış çalışmalar ise sayıca çok sınırlı. Ayrıca, sözlük, ansiklopedi vb. kaynak eserlerden, yukarıdaki örneklerde de görüldüğü gibi çoğu zaman biri ötekinden aktarma, göreceli, hatta bazen de birbiriyle çelişen ve sınırlı bilgilere yer verdikleri için, yeterince yararlanamıyoruz. Bütün bu olumsuzluklar, çoğu zaman eskiyi yeterince ve gerektiği gibi tanıyamayışımızın dolayısıyla da tanıtamayışımızın önemli nedenleri olarak çıkıyor karşımıza… Sözün kısası, başta üniversite çevreleri olmak üzere, biz konunun ilgililerine çok iş düşüyor…

       Tekrar esas konumuza, sehl-i mümteninin ne olduğu konusuna dönelim ve edebiyat terimi olarak sehl-i mümteni içinde, gene kolay anlamına gelen sehl kelimesiyle, zor olduğu için mümkün olmayan anlamını kazanan mümteni kelimesinden yola çıkalım. Böylece anlam bakımından biri ötekine zıt düşen iki kelimeden meydana gelen sehl-i mümteninin, edebî söyleyiş içerisinde kolay olanla zor olanı bünyesinde bulunduran anlamına geldiğini görürüz. Ancak gerek şiirde gerekse nesirde kolay olan nedir? Bir edebî eserin kolay olması, okuyucu tarafından rahat okunup anlaşılması demektir. Bu da o eserin anlatım tekniğinin, yani üslûbunun sade, dolaylı anlatımdan olabildiğince uzak, doğal ve dilinin anlaşılır olmasıyla ilgilidir. Nitekim, kaynaklar da sehl-i mümteninin tanımını yaparken ilk önce bu niteliklerden söz ediyorlar. Ancak, M. Naci , bir edebî ifadenin ya da eserin kolay olmasından dilin sade kullanımını değil de doğallığını, doğallık derken de üslûbun girift ve yapmacıksız olmasını hatta her kelimesi yerli yerinde kullanılmış anlatımı, kelimeler arası uyumu, düzeni anlıyor! Kim bilir belki de başka nitelikleri!…

       Sehl-i mümteninin zorluğuna gelince… Zorluk besbelli kolay sanılıp taklit etme güçlüğüyle ilgilidir. Yani bir eserin kolay sanılarak beğenilmesi ve ona benzer olan bir başkasının yaratılması söz konusu olduğunda sehl-i mümteni ifadenin ve eserin benzerini ortaya koymak mümkün olmuyor. Kaynakların sehl-i mümteni tanımı içerisinde görüş birliği ettikleri güçlük de işte budur. Ancak kaynaklar, kolaylığından dolayı taklidi zor olan eserden, söz ya da ifadeden ne anlaşılacağı hususunda hiçbir açıklama yapmıyorlar. Örneklerden çıkarabildiğimiz ipuçları ile edebiyat sanatının, özellikle eski şiirimizin bazı değer ölçülerini de dikkate alarak taklidi güç eserden ne anlaşılabileceğini kendimizce belirtmeye çalışalım.

       Sehl-i mümteniye göre taklidi güç eserin temelinde elden geldiğince sade dil, kısa ve açık seçik anlatım bulunmalıdır. Bu nitelikler, özellikle şiir söz konusu olduğunda okuyucunun eserle çabuk ve kolay iletişim kurmasını sağlarlar. Dildeki kısa anlatım ise, yerli yerince ve az sayıda kelime kullanımıyla gerçekleşir. Fazla ve gereksiz kelime kullanımından kaçınmak ise hemen her dönemde ve coğrafyada şiirin başarısını etkileyen nitelikler arasında sayıldığı gibi eski şiirimizin de aranan özelliklerindendi… Divan şairlerimiz buna münakkahiyyet diyorlardı. Eskilere göre münakkahiyyet, dilde kelime tasarrufuyla birlikte veciz anlatımı da gerektirmekteydi. Yani yoğun ve dolgun, özlü anlatım, münakkah şiirin vazgeçilmez özellikleriydi. Daha açıkçası, eskiler az sözle çok anlam ifade etme peşindeydiler. Buna da îcâz hatta tam karşılığı, aranan, beklenen üslûp ustalığı olarak “îcâz-ı makbûl” demişlerdi. İcâz-ı makbûl, yani yoğun söyleyiş, az kelimeyle okuyanı ya da duyanı şaşırtan, değişik, güzel,dolayısıyla etkileyici anlamı ya da anlamları verebilmektir. Yukarıdan beri sehl-i mümteniyle ilgili söylenenlere bakıldığında da sehl-i mümteni olan sözün, şiirin ya da eserin muhtasar ve mucez yani kısa, özlü ve bu özelliklerinden dolayı da münakkah olması aranır, istenir. Yalnızca bu özellikleri bile bizce, sehl-i mümteni eserin taklidini güçleştirmekte yeterli olmalıdır!

        Son söz olarak sehl-i mümteni, amacı güzeli yakalamak olan eski sanatçının, güzeli arayışta, kısa, sade, doğal yoldan giderek, olgun olana, yoğun ve özlü olana ulaşma becerisidir. Tıpkı mısra-ı bercesteleri, şah ya da tac beyitleri, beytü’l-gazelleri ve beytü’l-kasidleri yaratırken eski şairlerimizin gösterdikleri güzeli yakalama çabaları gibi, sehl-i mümteni söz ya da eserde sanatçı, dili kullanışta ve anlamı verişte güzelin peşindedir. Öte yandan, yukarıdan beri sözünü ettiğimiz edebî ustalığın unutulmaması gereken önemli başka bir özelliği de taklit ve tanzir edilemez oluşudur. Kısacası, eski sanatçılarımız sehl-i mümteni ile güzel olanla birlikte, tek olanı, yani orijinal olanı, kendinden önce söylenmiş ve kendinden sonra söylenecek örneği bulunmayanı yaratma isteği ve arayışı içindedirler. Sözü, sehl-i mümteni örneği olabileceğini sandığımız, kolay söyleyişte anlatım ve anlam inceliğini yakalamış birkaç beyit vererek bitirelim.     

      Hoş geldi bana mey-gedenin âb u hevâsı

      Va’llâhi güzel yerde yapılmış yıkılası  [13]

                   . ………    

      Dil verdiğimiz yâre nigâh-ı gazabından

      Tasrihe mecâl olmadı îmâyile geçdik  [14]

                   . ………

      Gül mevsiminde tevbe-i meyden benim gibi

      Zannım budur ki sen de peşimânsın ey gönül [15]

             . ………

      Afveyleyelim ki belki bilmez

      Bir sürçen atın başı kesilmez

             . ………

      Firkat gibi mevt ömre sürmez

      Allah ne verir de kul götürmez  [16]  

Atatürk  Üniv.Sosyal Bilimler Ens. Dergisi, 1993

[1] Tâhir-ül Mevlevî , Edebiyat Lügatı , neşre haz. K. Edib Kürkçüoğlu, İst.1973, s.133

[2] Muallim Naci , Istılahat-ı Edebiyye , haz.Alemdar Yalçın -Abdülkadir Hayber , Ank., s.118

[3] Mustafa N.Özön , Osmanlıca-Türkçe Sözlük , İst.1987, s.742

[4] L.Sami Akalın , Edebiyat Terimleri Sözlüğü, İst.1984. s.237

[5] Atilla Özkırımlı , Türk Edebiyatı Ansiklopedisi , IV, İst.1982, s.1021

[6] Tâhir-ül Mevlevî , age., s.133

[7] M.Fuad Köprülü , “Milli Edebiyat Cereyanının İlk Mübeşşirleri ”, Edebiyat Araştırmaları  1, İst.1989, s.298

[8] S. K. Karaalioğlu , Edebiyat Terimleri Sözlüğü, İst.1970, s.330

[9]  M.F. Köprülü , age., s.282

[10] Muallim Naci , age., s.118 vd.

[11] Hüseyin Kâzım Kadri , Büyük Türk Lugatı , III, İst.1943, s.160

[12] age., s.160 

[13] Bâkî Dîvânı , haz. Sabahattin Küçük, Ank.1994, s.416

[14] Nâ’ilî Dîvânı, haz.Halûk İpekten, Ank.1990, s.242

[15] Nedîm Dîvânı , haz.A.Gölpınarlı , İst. 1972, s.293

[16] Şeyh Gâlîb Dîvânı’ından Seçmeler , haz. A.Gölpınarlı , İst. 1971, s.114

Kaynak: Divan Şiiri Yazıları, 1.Baskı, Akçağ Yay., Ankara 2000, s.62-71

|» “Türkoloji Mak. – Es. Türk Ed.” Sayfasına Dön! « |

Not: İçerik, internetten alıntılanarak derlenmiştir…

Metin incelemesi Eski Türk edebiyatı çalışmalarının önemli bir koludur. Önemi nedeniyle burada metin incelemesine ilişkin bazı konular tartışılacaktır. Sözü biraz daha açacak olursak, eski metinlerin anlaşılması, açıklanması, değerlendirilmesi amacıyla yapılan metin çalışmalarında kullanılan terminoloji kullanımının kısa geçmişi, bazı terimlerin anlamları, anlam ve uygulama bakımından benzeşen ve ayrılan yanlarıyla, metin inceleme yöntemleri vb. konular üzerinde durulacaktır.

        Ali Nihat Tarlan , “Metinler Şerhine Dair” başlıklı makalesini, “Hulasa bir metin; onu meydana getiren sanatkârın iç benliğini ve o devrin hususi karakterini bize vuzuh ile gösteren değerli bir vesikadır. Ondan mümkün olduğu kadar istifade etmeğe uğraşmalıyız.”[1] şeklinde bitirir. Burada Tarlan, metin incelemesinin hem edebî şahsiyetlerin hem de dönemlerin tanınmasındaki yerine işaret ederek, edebî metinlerin edebiyat tarihçiliğindeki önemini vurgulamaktadır. Öte yandan Tarlan , anılan makalenin başlarında da; “Edebî eseri kendi dışındaki ilimlere yarasın diye değil kendi için tedkik gerektir.” diyerek, günümüzde de özellikle yapısalcı akımın etkisiyle önem kazanmış olan edebî metni edebiyat tarihinden ayrı, müstakil olarak incelemenin yararına değinir. İster edebiyat tarihiyle olan ilişkisi açısından, ister metni doğrudan kendi yapısına bağlı kalarak inceleme açısından olsun; metin incelemesi, edebiyat çalışmalarının vazgeçilmez bir koludur.

        Edebî metni, yani estetik değeri olan yazılı edebiyat ürününü, anlama, açıklama, tanıtma ve değerlendirme amacıyla yapılan çalışmaların geçmişinin eskilere gittiği bilinmektedir. Eskilerin “şerh-i mütun” yani metinler şerhi dedikleri edebî metni/metinleri açıklama ve böylece metnin anlaşılmasını kolaylaştırma çalışmaları, divan edebiyatının kendi döneminden başlayarak, günümüze kadar gelmiş; günümüzdeyse geçmişin tanıtılması, dolayısıyla yaşatılması, geçmişle günümüz arasında bağlantı kurulması açısından büyük önem kazanmıştır. Metin çalışmalarının divan edebiyatı döneminde başladığını söyledik. Ancak, edebiyat teorisi içinde, metin açıklama, inceleme, değerlendirme çalışmalarının esas itibariyle yüzyılımızda önem ve yoğunluk kazandığını da vurgulamak gerekir.

       Bununla birlikte, eski edebiyat metin çalışmalarında geçmişten günümüze; metin tespiti, metin tetkiki, metin şerhi, metin izahı, metin tahlili, metin tenkidi, metin çözümlemesi, metin açıklaması, metin eleştirisi vb. terimlerle ifade edilen metin incelemesine ilişkin kavramların, hâlâ tam olarak ne anlama geldikleri, metin incelemesi içindeki yerleri, farklı, benzer ve aynı olan yanları net olarak açıklık kazanamamıştır. Sorun; herhalde, metin incelemesine ilişkin temel kavramlar üzerinde henüz gerekli çalışmaların yapılmamış olmasından ve söz konusu terimlerin bir kısmı arasında metin incelemesindeki işlevleri bakımından önemli fark bulunmamasından ya da benzerliklerden kaynaklanmaktadır. Böylece bazı terimlerin arasına sınır koymak zorlaşmaktadır. Gene de şerh, tahlil, tenkit vb. terimleri birbirlerinden ayırt edici farkların olması gerektiğine inanıyoruz. Dolayısıyla, konuyu biraz daha açarak bunların ne anlama geldikleri üzerinde duralım. Metin şerhi, tahlili ve tenkidi terimleri üzerinde dururken kullanımı ve örnekleri divan edebiyatı döneminde yoğun şekilde görülen metin şerhi konusuna öncelik vereceğiz.

       Ancak, gerek metin tetkiki gerekse metin incelemesinin her şeyden önce metin tespitiyle yani üzerinde çalışılacak metnin seçilip özelliklerinin tanınarak elden geldiğince doğru ve tam metin ortaya konmasıyla mümkün olduğunu belirtelim. Özellikle yazma metinler üzerinde yapılan çalışmalarda şerh öncesi sağlıklı metin ortaya konması için, incelenecek metnin eksik ya da tam oluşunun, doğruluk derecesinin, müellif hattıyla yazılıp yazılmadığının, müellif hattıyla yazılmamışsa aslına uygun olup olmadığının, istinsah tarihinin, müstensihinin, istinsah yerinin vb. metnin tanınmasına ilişkin ön bilgilerin elde edilmesi gerekir. Böylece, metin incelemesinin ilk basamağı olarak metin tespiti önem arz eder. Söz konusu metin tespitiyle ilgili özellikler; şüphesiz yazma metin incelemesi düşünülerek belirtilmiş olmakla birlikte, matbu metin üzerinde yapılacak çalışmada da doğru ve elden geldiğince tam metin tespitine çalışılmalıdır.

        Yukarıda, divan edebiyatının kendi döneminde metin şerhinin varlığına değindik. Eski metinlerde örneklerinin sık görüldüğü derkenarlardan, yani asıl metinle birlikte, metnin sayfa kenarlarında yer alan şerhlerden; tek mısraın, beytin, cümlenin, bir şiirin mısra ve beyitlerinin metin içindeki şerhlerine; ya da müstakil kitap şerhlerine kadar birçok çeşidinin görüldüğü şerhler, divan edebiyatında önemli yer tutarlar. Hâşiye, hâmiş, telhis, ta’likat gibi çeşitlerinin de bulunduğu şerhlerin genelde ortak yanları, açıklama gerektiren kelimeyi, mısraı, beyti, ibareyi, cümleyi ya da metni anlaşılır kılmak amacıyla, açıklamayı esas almalarıdır. Nitekim şerh kelimesinin Kamus Tercümesi ’ndeki tanımı da; “müşkül, mübhem ve mahfi ma’kulesini keşf ve izhar eylemek, fehm eylemek, kesmek, açmak ma’nâsınadır.”[2] şeklindedir. Bu tanımla bağlantılı olarak düşünebileceğimiz edebî metin şerhleri de öteden beri, söz konusu metinde geçen bazı kelimelerin gerçek ve mecaz anlamlarının açıklanması, mazmunların çözümlenmesi, ibare, deyim ve terimlerin çeşitli bilim dallarıyla olan ilişkilerinin belirtilmesi şeklinde yapılagelmiştir. Eski edebiyatımızda metin şerh edilirken konunun niteliğine göre, Kur’an, tefsir, hadis, tasavvuf vb. dini bilimler, mitoloji, peygamber kıssaları, tarihi ve efsanevi kişilerle, din, tarikat ve tasavvuf büyüklerinin menkabeleri, çağın gelenek ve görenekleriyle inançları göz önünde tutulmuş; şerhler bunlara dayandırılarak yapılmıştır. Manzum metin şerhlerinde ayrıca, vezin, nazım şekli, edebî tür ve özellikle söz sanatlarının gösterilmesi yoluna da gidilmiştir. Bu arada yeri gelmişken, A. N. Tarlan , H. İpekten  gibi metin şerhi çalışmaları olan bazı Cumhuriyet dönemi divan edebiyatı araştırmacılarının da söz konusu şerh yöntemiyle eski şerh geleneğini sürdürdüklerini söylemeliyiz.

       Ancak günümüzde, başta Cem Dilçin  ile Tunca Kortantamer’in metin şerhine yönelik çalışmalarıyla başarılı bazı başka metin çalışmalarında, klasik metin şerhi yöntemiyle birlikte metnin yapısal açıdan incelenmesi yönünde eğilim olduğu görülmektedir. Nitekim Cem Dilçin , “Fuzûlî ’nin Bir Gazelinin Şerhi ve Yapısal Yönden İncelenmesi” başlıklı makalesinde kendisinin bu eğilimini, metin çalışmalarında izlenecek yöntemle ilgili bir temenni olarak şöyle dile getirir: “Divan şiirinin sadece eski ve alışılagelmiş yöntemle açıklanması yani şerh edilmesi, o ürünlerin yapısal açıdan taşıdıkları pek çok özelliğin görülmemesine neden olmaktadır. Bence, divan şiiri açıklanılırken yapısal yöntemin olanaklarından da yararlanılmalıdır.”[3] Biz de metinleri yapısalcı açıdan incelemenin divan edebiyatının tanınmasında yararlı olacağı görüşünü C. Dilçin ’le paylaştığımızı belirterek bu yolda başlatılmış çalışmaların devamını dileyelim.

       Buraya kadar anlatılanları toplayarak, eski edebiyatımızdaki şerh metoduyla ilgili kısa bir değerlendirme yapacak olursak şunları söyleyebiliriz: Klasik metin şerhi esas itibariyle kelime açıklamasına dayanır; yani klasik metin şerhi daha çok kelime açıklaması şeklinde yapıla gelmiştir. Özellikle; manzum metin şerhlerinde tek tek beyitlere bağlı kalınarak kelime, terkip ya da ibarelerin açıklanması yoluna gidilmiş; kısacası metin parça parça ele alınmıştır. Buna karşın metnin bir bütün olarak ele alınıp; genel plan, kompozisyon vb. yönlerden incelenmesi gelenekten değildir. Şerhte, şârihe göre okuyucunun anlayamayacağı farz edilen yani anlaşılmasında güçlük görülen metnin ya da bölümlerinin açıklanması esastır. Amaç okuyanı bilgilendirerek metni tanıtmaktır. Bilgilendirme açıklama ve ek bilgi verme şeklinde yapılır. Açıklama ve ek bilgi verme esnasında konunun genişletilmesine gidilir. Konunun açılıp genişletilmesi, şârihin, bilgi ve anlayışı doğrultusunda, yorumunu da beraberinde getirir.

       Metin incelemesinin, edebiyatımızdaki önemli bir alanı belki de daha doğru bir ifadeyle bir safhası, aşaması olan edebî metin şerhinin gelenek içinde ana hatlarıyla nasıl yapıldığını, başka bir ifadeyle şerhten ne anlaşıldığını belirttikten sonra şimdi de yukarıda verilen metin şerhi, metin izah ve şerhi, metin şerh ve izahı, metin izahı gibi farklı kullanımlara geçelim ve hemen bu farklı kullanımların, bizce aslında birbirleriyle örtüştüklerine, daha doğrusu aynı anlama geldiklerine dikkat çekelim. Çünkü gerek tek başına kullanılan metin izahı gerekse şerhle birlikte kullanılan metin şerhi ve izahı ya da metin izah ve şerhi ile kastedilen anlam bir ve aynıdır. Metin incelemesiyle bağlantılı olarak şerh de izah da esasları itibariyle, konuyu açıklama, açma işidir. O halde geçmişteki rastgele kelime ve terim kullanma alışkanlığının devamı olarak günümüzdeki çalışmalarda da hâlâ geçen metin şerhi ve izahı ya da metin izah ve şerhi gibi kullanımlar doğru olmadığı gibi gereksizdir de. Bize göre yalnızca metin şerhi demek yeterlidir.

       Metin tahlili konusuna gelince;kavram olarak halletmek, cüz cüz eylemek, parçalarına ayırmak vb. anlamlarla sözlüklerin tanımladıkları tahlilin, metin incelemesine ilişkin olarak edebiyat terminolojisi içerisinde yer alışı şüphesiz şerhe göre daha yenidir. Ancak şerhle benzeşen yanları vardır. Tahlilde de şerhte olduğu gibi bilgilendirme esastır. Bilgi vermek için açıklamaya yer verilir. Tahlil adı altında yapılan metin incelemesi çalışmalarında, bir metnin şeklinden, ölçüsünden, kafiyesinden, dilinden, edebî sanatlarından, konusundan, sanatçının metin içerisinde oluşturduğu, hayal, duygu ve düşünce dünyasından, metnin sanatçının iç dünyası, toplum ve dönemle olan ilişkisinden vb. özelliklerden söz edildiği görülür. Bu kapsamıyla tahlil, şerhe göre daha etraflı, daha bütüne yöneliktir. Tahlil edenin yorumu, işin içine daha çok girer. Dolayısıyla tahlil şerhten ayrı, müstakil metin incelemesi çalışması olarak düşünülebileceği gibi, kapsamlı bir metin incelemesi içerisinde incelemenin şerhten sonraki basamağı, devamı olarak da düşünülebilir. Hatta yukarda özelliklerini belirtirken sözünü ettiğimiz, şerhin kelime bağlamında yani parçada kalan kelime inceleme tekniğinin, metnin bütününü ele alışıyla tamamlayıcısıdır. Ayrıca, metin şerhi ve izahı, metin şerhi ve açıklaması gibi kullanımlarla bağlantılı olarak belki de tahlilin, bir bakıma izah ve açıklamanın yerine onun karşılığı olarak şerhin devamı ve bütünleyicisi sayılabileceğini düşünebiliriz.

 Geçmişini çok gerilere götüremediğimiz tahlil çalışmalarına gelince: Gerek tek manzume üzerinde gerekse edebî eser boyutunda yapılan tahlil çalışmalarının günümüzde önem kazandığını burada sevinerek belirtelim. Cumhuriyet döneminde yapılan metin tahlili çalışmalarının ilk örneklerinden ve daha çok bir şerh görünümünde olan A.N. Tarlan ’ın “Şeyhi Divanı’nı Tedkik” adlı çalışmasından bu yana H.Tolasa ’nın Ahmet Paşa’nın Şiir Dünyası , C. Kurnaz ’ın “Hayali Bey Divanı’nın Tahlili ” ile bu çalışmaları örnek ve model alarak hazırlanan başka çalışmaların yapıldığını görüyoruz. Divanlar üzerinde yapılan söz konusu tahlil çalışmalarının yanı sıra Osman F.Sertkaya , Metin Akar , Semih Tezcan  gibi araştırmacıların metni tarihi perspektif içerisinde dönemle ilgili olarak inceledikleri tahlil çalışmalarını da önemlerine binaen burada zikretmemiz gerekir. Bu araştırmacıların Çarhnâme  ve Şeyyad Hamza’nın Manzumeleri  üzerinde yaptıkları tahlil çalışmaları, eski edebiyatımızın kuruluş dönemiyle ilgili orijinal ve önemli bilgiler vermeleri bakımından dikkate ve takdire şayandır.

 İlk örneklerine edebiyatımızın şuara tezkirelerinde yer verildiği görüşünün kaynaklarda belirtildiği metin tenkidiyse; gerek şerh ve tahlille olan ilişkisi, gerekse metni, onlardan farklı yönlerden ele alışıyla önem arz eder. Metin incelemesi içinde yer alan metin tenkidinin geçmişinin tezkirecilik geleneğine bağlandığını söyledik. Bundan amacımız, tenkit konusunun edebiyatın ilgi alanı içerisindeki yerinin eskiliğine değinmek… Ancak hemen, tezkirelerde söz konusu edilen tenkidin esas olarak şahsa, sanatçıya yönelik yapıldığını, esere ilişkin tenkidinse sınırlı sayıda ve basmakalıp bir takım ifadeleri geçmediğini belirtelim. Ayrıca, genel çizgileriyle sanatçıya yönelik değerlendirmeler de dahil tezkirelerdeki tenkidin, değerlendirmeden çok bir tutum, tavır olarak kabul gördüğüne de işaret etmekte yarar var. Başka bir deyişle, tezkireciliğin tenkidle ilişkisi, geleneğin başlangıcı olması açısından önemlidir.

 Tenkit, bilindiği gibi nakd kökünden gelen bir kelimedir. Nakd mal satın alınırken verilen para anlamına gelir. Eski edebiyat terminolojisi içinde kaynakların varlığından söz ettikleri ilm-i nakd, şiirin, iyisini kötüsünden ayırma ilmi olarak tanıtılır. Eskilerin nakd kelimesiyle bağlantılı olarak kullandıkları intikad ise paranın sahtesini gerçeğinden ayırmak demektir ve edebiyatta da tenkidle ilişkili olarak kullanıldığını kaynaklar belirtmektedir.[4] Böylece divan edebiyatı döneminde, seçmek, iyisini kötüsünden ya da sahtesini aslından ayırmak anlamlarındaki intikad kelimesinin kullanıldığını ve muhtemelen, bugün eleştirinin belirleyici özelliklerinden olduğu kabul edilen değerlendirme, ayırma, seçme anlamı üzerinde daha o zaman durulduğunu farz edebiliriz. Edebiyat terminolojisi içerisindeki yerini Tanzimat döneminde alan tenkit, eser ya da metne ilişkin önemini ise Servet-i Fünûn döneminde kazanmaya başlamış; bu dönemde tenkide, açıklamayla birlikte, yorumlama ve değerlendirme işlevi verilerek, belirli bir yönteme dayandırılma tartışmaları başlatılmıştır. Ancak, esas itibariyle Cumhuriyet döneminde –özellikle 1940lı yıllardan itibaren (Nurullah Ataç, S. Kemal Yetkin  vb.)– önem kazanan esere, metne yönelik edebiyat eleştirisi, Batı’dan gelen çeşitli eleştirel bakış açılarının da etkisiyle bir süreden beri edebiyatımızın ilgilendiği konulardan biri olmuştur. Yukarıda tenkidin kelime anlamı üzerinde durmuş; kelimenin ayıklamak anlamına, seçme kavramlarıyla olan bağlantısına işaret etmiştik.

Özellikle metin incelemesiyle ilgili olarak tenkitte metni her yönüyle gözler önüne serme, bu yolla değerlendirme ve değerlendirerek seçme işinin ön planda olduğu görüşü yaygındır. Tenkidin, metni gözler önüne serme yani tanıtma işlevi dikkate alındığında onun şerh ve tahlille amaçta benzeştiği görülür. Ancak tanıtma tenkidin yalnızca işlevlerinden biridir. Tenkide, metni tanıtma işiyle başlanır ama; tenkitte edebî metni/eseri tanıtma amacı ikinci plandadır. Çünkü ilk planda, metnin estetik yönden değerlendirilmesi, yani metinde başarılıyla başarılı olmayanın, farklıyla sıradan olanın seçilmesi, ayrılması amacı yer almaktadır. Metin tenkidinin bu görevi, bu işlevi göz önüne alınınca onu şerh ve tahlilden ayırmak gerekir. Nitekim, A. N. Tarlan , “Metin şerhi edebî bir tenkid değildir” diyerek metin şerhini, metin tenkidinden ayırmakta; şerhin metni anlama ve anlatma, tenkidin ise, metni duyma, ona estetik yönden değer biçme, güzel, çirkin niteliklerini verme işi olduğunu belirtmektedir.[5] “Metin Şerhine Dair” başlıklı daha önce sözünü ettiğimiz makalesinde Tarlan ayrıca, metin şerhinin objektif, tenkidin ise subjektif nitelikli olduğunu belirttikten sonra metin şarihinin yansız kalarak eseri teşrih ve tahlil ettiğini, tenkitte ise muhayyele ve edebî zevke ihtiyaç duyulduğunu söyler. Bu bakış açısı bilindiği gibi eleştirmenin sanatçı kişiliğinin olup olmaması ve edebî tenkidin bir edebî tür sayılıp sayılamayacağı konularını, tartışmalarını da beraberinde getirmiştir. Öte yandan Tarlan’ın, metin şarihinin objektif olması gerektiği görüşüne büsbütün katılmak mümkün değildir. Çünkü şerhi yapılan bir metne şarihin yorumunun da katılması kaçınılmazdır. Burada objektiflikten maksat, herhalde şarihin metni beğenme ya da beğenmeme yönünde tavır almamasıdır.

 Yukarıda değindiğimiz gibi, geçmişini çok eskilere götüremediğimiz eski metinlere yönelik –özellikle Cumhuriyet dönemi- tenkit çalışmalarına gelince; bunları başlıca iki grupta toplayabiliriz. 1. Eski metinlerin kendilerine yönelik tenkitler; 2. Yapılmış eski metin yayın ve çalışmalarına yönelik tenkitler. Tanzimat’tan bu yana önceleri ve öncelikle divan edebiyatı geleneğinin yıkılması amacına yönelik dönem eleştirisi ile birlikte yer verilen metin, eser eleştirileri birinci grubu oluşturur. Tabii burada esas olarak eleştirilerin divan edebiyatının özelliklerine yöneltildiğini metin ya da eser eleştirilerinin ise geri planda ve örnekleme amacıyla yapıldığını belirtelim. Ayrıca Köprülü ’yle başlatılan edebiyat tarihçiliği çalışmalarına bağlı olarak, eski metinleri ortaya çıkarma çalışmaları da bir dereceye kadar eski metin tenkidi içerisinde, kısmen de olsa onunla bağlantılı düşünülebilir. İkinci grupta ise günümüzde de rağbette olan yapılmış eski metin yayınlarıyla, söz konusu eserlere ilişkin sadeleştirme ya da günümüz diline çevirme ve inceleme çalışmalarına yöneltilen tenkitler yer almaktadır. Eski eserin neşrine yönelik söz konusu her iki grup metin/eser çalışması açısından da tenkit, metin okunması üzerinde yoğunlaşır.

Daha çok yanlış okunan kelimelerin yanlış okunma nedenleri gösterilerek düzeltilmeleri şeklinde tenkitler yapılır. Bu tür çalışmalarda tenkit, çoğunlukla metni yayınlayana yöneliktir. Sonuç olarak, tenkitlerin büyük bir bölümünün yukarıda sözü edilen değerlendirme, başarılı ve takdire lâyık olanla olmayanın seçilmesi, ayıklanması yani metin/eser karşısında estetik tavır takınılması şeklinde olmadığı bir gerçektir.

 Orhan Okay , “Eski Şiirimize Yaklaşmak”[6] başlıklı yazısında üniversitelerimizde divan edebiyatı eserleri üzerinde yapılan çalışmalarda öteden beri bilinen bir şablona bağlı kalındığını ve bu çalışmaların genelde, edisyon kritik/transkripsiyon/inceleme olmak üzere “üç safhalı bir kanava” görünüşünde olduğunu söylemektedir. Burada üzerinde durduğumuz metin incelemesi hakkında da; O.Okay , “İncelemeye gelince, bu bahisten edebî kritik beklenirse de bu, mazmunlar sisteminin, her defasında az çok birbirine benzeyen bir usulle ortaya konulmasından ibarettir.” ifadesiyle inceleme çalışmalarındaki kısırlığı dile getirerek, eski şiirimize çağdaş şiirler için yapıldığı gibi, modern usullerle yaklaşılması temennisinde bulunur. Sözümüzü bitirirken O. Okay ’ın bu düşüncelerini kısmen paylaştığımızı belirtelim. Kısmen paylaşıyoruz çünkü; söz konusu edilen yazının yazılış tarihinden bu yana yukarıda da değindiğimiz gibi metin incelemesine yönelik başarılı çalışmalar yapılmıştır ve daha da başarılılarının yapılacağına inanıyoruz. Henüz terminolojisi bile tam yerine oturamamış olan metin çalışmalarına daha yoğun şekilde, ciddi, yüzeyde kalmayan ve modern usullerle yaklaşımın bizim de dileğimiz olduğunu belirterek sözü bağlayalım.

Dergâh , Kasım 1997

[1] A. N. Tarlan , “Metinler Şerhine Dair”, Edebiyat Meseleleri , İst. 1981, s.191-204 

[2] Mütercim Âsım , Kamus Tercümesi , I, İst. 1305, s.484

[3] Cem Dilçin , “Fuzûlî ’nin Bir Gazelinin Şerhi ve Yapısal Yönden incelenmesi”, Türkoloji Dergisi , C.9, Ank. 1991, s.43-98 

[4] Atilla Özkırımlı , Eleştiri mad., Türk Edebiyatı Ans ., II, İstanbul 1987, s.428-436

[5] A. N. Tarlan , age., s. 192 

[6] Orhan Okay , “Eski Şiirimize Yaklaşmak”, Sanat ve Edebiyat Yazıları , İst. 1990, s.82-87.         

Kaynak: Divan Şiiri Yazıları, 1.Baskı, Akçağ Yay., Ankara 2000, s.72-80

|» “Türkoloji Mak. – Es. Türk Ed.” Sayfasına Dön! « |

Not: İçerik, internetten alıntılanarak derlenmiştir…

Bu yazımızda, eski edebiyatımıza, düşünce ve sağduyuya ağırlık veren şiir anlayışıyla yenilik getirmiş bir usta sanatçıyı, Nâbî ’yi, toplumu ile olan ilişkileri içerisinde ele alacağız. Kısacası, 17. yüzyıl Osmanlı toplumunun durumuyla Nâbî’nin yaşam anlayışı ve edebî kişiliği arasındaki ilişkiye değineceğiz. Toplum yapısıyla sanatçının yaşam anlayışı ve yazınsal kişiliği arasındaki ilişkinin özelliklerini belirlemek bir ölçüde toplumsal yapıya bakmayı gerektirir. Bu nedenle, öncelikle, 17. Yüzyıl Osmanlı İmparatorluğu’nun durumuna değinmeyi uygun bulduk.

       17. yüzyılın ikinci yarısında Osmanlı İmparatorluğu, tarihinde o zamana kadar görmediği biçimde ezici sorunlarla karşı karşıya kalır. Birbiri ardınca gelen iç ve dış felâketler, İmparatorluğu, bir daha kendisini toparlayıp düzene sokamayacağı bir ortamın içerisine itmiştir. Böyle bir ortamda siyasal ve ekonomik sorunların yanı sıra, kişisel ve toplumsal değerler de tehlikeye düşmüştür. Oysa, geleneksel Osmanlı toplumunun geleceği, bir bakıma, öteden beri sürdürdüğü bu değerlerin korunmasına bağlıdır. Değer değişikliği ve karışıklığı, töresel duyarlık eksikliği, kişiyi doyurmayan amaçsız ve maddeye dönük bir yaşam anlayışı ve bütün bunlara bağlı olarak ortaya çıkan, çağın bireyler tarafından anlaşılmasındaki güçlük, 17. yüzyıl Osmanlı toplumunun ana çizgileriyle dikkati çeken özellikleridir.

        Kötü ve güç günlerini yaşayan bir toplumun insanı olarak Nâbî, çağının yapısal özelliklerinden önemli ölçüde etkilenir. Bu etkilenmeyi öncelikle, onun, toplumunu hemen her yönüyle şiirlerinde yansıtmasındaki, yani Osmanlı İmparatorluğu’nun o günlerdeki kötü durumunu bütün açıklığıyla gözler önüne sermesindeki başarısında görürüz. Gerçekten de Nâbî’nin şiirlerinden yüzyılın siyasal, toplumsal, ekonomik ve kültürel bakımdan genel görünümünü saptayabiliriz. Bu nedenle, Nâbî’nin şiirlerinin çoğu, yüzyılın genel durumu üzerine bilgi edinmemizi sağlayan birer belge görünümündedir.

        Nâbî’nin yetiştiği toplum geleneksel İslâm toplumudur. Geleneksel İslâm toplumunun insanı, daha iyi daha güzel için değişim çabası, atılımı yerine, dünkünü ve bugünkünü koruyarak geçmişten gelen düzeni sürdürmeyi yeğler. Bu toplumsal yapının insanı olarak geleneksel değerlerin sarsılması, Nâbî üzerinde tedirginlik, kötümserlik, eleştiri ve yergi biçiminde etkisini gösterir. Sanatçı, Osmanlı toplumunun geleneksel değer ölçülerinin çiğnenmesinden dolayı tedirgindir. Bu nedenle de sık sık şiirlerinde toplumun yaşamına kötümser bir gözle bakar. Toplumdaki ahlâk düşkünlüğünü, açıkgözlülüğü, mal ve makam hırsı, açgözlülük vb kötülükleri, kısacası, çağının bozuk düzenini ve çökmeye yüz tutmuş gidişini eleştirerek, olup bitenden çağının bozuk devlet yönetimini ve yöneticilerini sorumlu tutar: 

        Misâl-i hâle-i bî-mâh-tâb kalmışdı

        Derûn-ı mülk hazîn taht-ı saltanat mağdûr

        Bu devletüñ yoğ idi bir tabîb-i gam-hârı

        Mizâc-ı memleket olmışdı ‘âfiyetden dûr

        Harâba tutmış idi yüz mezâri‘-i ikbâl

        Riyâz-ı memleketi kaplamışdı mâr ile mûr

        Pür idi sebze-i bî-gânelerle gülşen-i dehr

        Oturmış idi hümâlar makâmına ‘usfûr

        Netîce her ne kadar cevr ü tefrika var ise

        Sipihr cümlesin icrâda itmemişdi kusûr[1] 

       Yaşadığı toplumda aradıklarını ve özlediklerini bulamayan, toplumsal ve kişisel güvenceden yoksun, bu nedenle de kendisini dış dünyadan kopmuş bir birey olarak görmeye başlayan Nâbî, bu durumda toplumdan kaçış yoluna başvurur. Dîvân’ının ve Hayriyye ’sinin çoğu yerinde dış dünya ile çatışma ve onun dışında yaşama isteği içerisinde görürüz onu. Sanatçı, sık sık, toplumunun gelmiş geçmiş geleneksel değerleri ve kişisel deneyimleri üzerine kurduğu fildişi kulesine çekilerek yaşamaya ve böylece gerçeğin baskısından kurtulmağa çalışır. Bu bir ölçüde de, ondaki daha kandırıcı, daha güvenilir bir yaşam özleminin doyurulmasıdır. Kısacası, toplumsal yapıya bağlı olarak, Nâbî’de güvensizlik ve yalnızlık duygularıyla gelişen bir kişilik ortaya çıkmış ve sanatçının ünlü eseri Hayriyye’den aldığımız aşağıdaki beyitlerde de göreceğimiz gibi bu durum sanatçıyı pasif yaşamın savunucusu yapmıştır. 

       Çıkma aylarca der-i hânenden

       Taşra meyl etme kâşânenden

       Al kitâbuñ ele setr eyle derüñ

       Olmasuñ hâric-i derden haberüñ

       Okı âyât u hikâyât u kasas

       Virür insâna mezâyâ-yı hasas

       Açma söz kâdı ile paşadan

       Saña lâzım degül ol gûne suhan

                   . ………..

       İtmesin ‘ömr güzer laklak ile

       Halkdan kendüñ ugurla sakla

       Kâni’ ol dağdağaya olma karîn

       Nân-ı huşk ile geçin tek ol emîn

       Âdeme lâzım olan râhatdur

       Ko disinler saña bî-himmetdür[2]  

        Nâbî’nin dış dünyadan kopuş nedenleri arasında, onun kişiliğiyle ilgili olan bir özelliği de göz önünde bulundurmamız gerekir. Şair, bulunduğu ortamla uyum sağlayamaması yüzünden ondan yakınan, çağının yeni durumunu yeren düşüncelerinin ötesinde, dış dünyayı değiştirebilecek güçlü bir kişiliğe sahip değildir. Mücadeleci yanı yoktur. Mutluluğu; haksızlığa, kötülüğe, üzüntüye karşı koymakta, onlarla savaşmakta değil; elinden geldiğince onlardan sakınmakta, çekinmekte, kaçmakta bulur. Toplumsal yapıyla birlikte, bu suya sabuna dokunmaktan çekinen durgun kişiliğin izlerini sanatçının ahlâk anlayışında da görürüz. Nâbî’ye göre insan, iyi ve kötü yanları olan toplumda, başkalarına zarar vermeksizin, kendi kabuğuna çekilerek mutlu olabilir. Mutluluk için kişinin şan, şöhret, para, mal, mülk hırsından, süsten, gösterişten uzak durması, kötülerle bile iyi geçinmesi, güler yüzlü, tatlı sözlü olması, ikiyüzlülükten, yalancılıktan, adaletsizlikten sakınması yeterlidir. O, Hayriyye ’de oğluna, düşkünlerin ve yoksulların elinden tutmasını öğütlerken ahlâk anlayışına toplumsal renk katar. Ama, daha sonra, söz borç konusuna gelince, oğluna borçtan da alacaktan da sakınmasını salık verir. Çünkü işin sonunda kişinin üzülmesi söz konusu olabilir.[3] Kısacası, burada ahlâkın amacı bireyin yararına ve mutluluğuna yönelik olup, ahlâk da temelde toplumsal olmaktan çok, yararcı ahlâktır. 

       Mu’tedilce nice ‘ırz ehli de var

       Ki dinür aña da a’yân-ı diyâr

       Kendi hâlinde karışmaz bir işe

       Salmaz âzâde başın teşvîşe

       Ayda ya yılda görür hükkâmı

       Zevk-i râhatla geçer eyyâmı

Hıfz ider rıfk ile ‘ırz u mâlin

Geçürür zevk ile mâh u sâlin

Ba’zıları var aña dahl eyler

Hîç işe güce yaramaz dirler

Kimi ‘âciz kimi dir himmetsüz

Kimi korkak kimi dir gayretsüz

Olsun ister ise ol bî-himmet

Geçürür ‘ömrini bârî râhat

Âlemüñ zevkini işte ol ider

Bilmeyen anı yabana söyler

Sen çalış kim olasın anlardan

Çekme a’yândan olam diyü mihen [4] 

        Bunalımlı bir dönemin insanı olarak Nâbî’nin sanatına yansıyan bir başka özellik de, sanatçının, yaşamında düzen ve kesinlik gereksinimi içerisinde olmasıdır. Bu nedenle sık sık şiirlerinde ölçülülüğü savunur. İnsanoğlu, yaşamı boyunca, yaşaması için gerekeni yeterince, kararınca yapmalı ve bulmalıdır. Karar ve ölçü kişiyi mutlu kılacak koşulların başında yer alır. Onun idealindeki insan da aklıyla isteklerine düzen verebilen, kafasıyla gönlü arasında denge kurabilen insandır. Kafasıyla gönlü arasında denge sağlayabilen kişi istek ve tutkularında ölçülüdür; onlara hükmetmesini bilir. Kısacası, Nâbî’nin idealindeki ahlâklı insanın amacı, dünya düzeniyle akıl düzeni arasında denge ve uyum sağlamaktır. Bu özelliğiyle, sanatçının savunduğu ve değer verdiği ahlâklı insan, “bilge” insan tipidir.

        Devlet ve toplum düzeni bozulmuş bir ortamda yaşayan insanlardan çoğunun yaptığı gibi Nâbî de düzen ve huzurdan yoksun bir toplumun insanı olarak hayatın omuzlarına yüklediği bin bir güçlük, düş kırıklığı ve üzüntü sonucu dine sarılır; dinle avunur. Bu durumda dünyadan kaçıp, dine sığınmaktan başka kurtuluş yolu yoktur. İnsan mutluluğu, haksızlıklara, kötülük ve acılara karşı koymakta değil; köşesine çekilip ibadet etmede ve düşünmede aramalıdır. Bu dini çerçeve içerisinde, herhangi bir divan şairi gibi Nâbî de insan gücünü hor görme eğilimindedir. O, insanoğlunun sınırlı gücünü ve sınırlı olanaklarını olduğu gibi kabullenir; mutluluğunu Allah’ın yüce iradesi önünde kendi varlığının zayıflığını kabullenmekte bulur. Kişinin, İlahi buyruklara boyun eğdiği sürece huzur ve güven içerisinde olacağına inanan Nâbî’nin her Müslüman gibi dilediği, aradığı mutluluk da düşünen aklın mutluluğundan çok,iman eden, inanan kalbin mutluluğudur. Bu nedenle de o, dünyada daha kandırıcı bir yaşam biçiminin ancak, gönül dediğimiz kaynaktan gelen derin ilgi ve sevgi aracılığıyla Allah’a kavuşarak olacağına inanır.

       Nâbî’nin kişiliğinde var olan dinsel ruhun oluşmasında çağının özelliğinin ve din anlayışının izlerinin bulunduğu bir gerçektir. Din, Osmanlı İmparatorluğu’nun kuruluş ve gelişme dönemlerinde halka mistisizmin içten ve coşkun ruhunu aşılayarak toplumun ihtiyaç duyduğu birlik ve beraberliğin kazanılmasında etkili olmuştur. Nâbî’nin yaşadığı dönemde ise mistik ruh yerini biçimci bir din anlayışına bırakmış, sahte dindarlar türemiştir. Hayriyye’de, 

Oldı âlât-ı ma’âş-ı dünyâ

‘Âsrda hırka vü tesbîh ü ridâ

Feyzi yokdur virür insâna suda‘

Savt u taksîm-i semâ‘î vü semâ‘

Eğer itdiyse selef ehl-i tarîk

Şimdi taklîd idügin bil tahkîk

Tâcı taklîd ü ridâsı taklîd

Sözi taklîd ü edâsı taklîd

‘İlmi yok ma‘rifet ü san‘atı yok

Kesbe sermâyesi yok vüs‘ati yok

İde tahsîl-i ma‘âşa âlet

Zühd ü takvâyı o düzdî-sûret

Ne güzel bulmış o ‘ayyâr-ı ‘atîk

Halkı aldatmağa âsânca tarîk

Evliyâ diyü sakın aldanma

Sâhte san’atı gerçek sanma[5] 

diyerek çağının din adamlarına çatan Nâbî, zamanındaki toplumsal çöküntünün sorumluluğunu devlet adamlarının yanı sıra din adamlarının da omuzlarına yükler. Öte yandan, toplumdaki biçimci din anlayışının etkisinde kalan sanatçının kendisi de aşağıdaki beyitlerde göreceğimiz gibi dinin biçimsel yanına sarılmaktan kurtulamaz. Bunda Nâbî’nin ruhunda mistisizmin coşkusunu duyamamasının payı da vardır. Gerçekten, eski edebiyatımızda Nâbî’yi Nâbî yapan onun düşünen sağduyu sahibi kişiliğidir. Duygu ve coşku dolu bir insan değildir o. Bu nedenle, sanatçı, dini de insanın yerine getirilmesi buyrulan ilahi emirlerden ibaret biçimsel bir görüşle görür. Dolayısıyla Hayriyye’de namaza, oruca, hacca ve zekâta ayırdığı bölümlerde, ibadetin, kişisel ve toplumsal mutlulukla yakından ilgili olduğunu belirtir. Nâbî’nin namaza verdiği önemi gösteren aşağıdaki beyitlerde, insanın namaz sırasında yaptığı hareketler, elif, dal ve mim harflerine benzetilerek, bu benzeyişten “âdem”kelimesi çıkarılır: 

Ne sa’âdet varup el bağlayasın

Hak huzûrında turup ağlayasın

İdesin secde içün va’z-ı cebîn

Gör nedür saltanat-ı rûy-ı zemîn

Sen namâza idesin çünki kıyâm

       Elif olursun eyâ mâh-ı tamâm

Râki’ olsañ görinür sûret-i dâl

Enbiyâ sırrıdur añla bu makâl

       Sâcid olsañ görinür halka-i mîm

Âdem olursañ eyâ rûh-ı cesîm

Añla çünkim saña keşf ola bu râz

Âdem olur mı iden terk-i namâz [6] 

       Nâbî, eski edebiyatımızın klasik döneminin son halkasında yer alır. Divan şiiri, kuruluşunu 16. yüzyılın başlarında tamamlamış, 16. yüzyılda yetişmiş olan Fuzûlî , Bâkî , Hayâlî , Taşlıcalı Yahya ve bir sonraki yüzyılda yetişen Nef’î  ve Yahya gibi sanatçılar, biçimde özene, özde duyguya yer vererek divan şiirini olgun bir düzeye ulaştırmışlardır.

        Nâbî’nin yaşadığı 17. yüzyılın 2. yarısında ise, şair çokluğuyla birlikte şiir sanatında sönüklük göze çarpar. Devletin siyasal, toplumsal ve ekonomik alanlarda içine düştüğü bunalım, şiiri de etkisi altına almıştır. Nâbî’ye gelinceye kadar din ve tasavvuf, duygu ve hayal dünyalarından kaynağını almış olan divan şiiri 17. yüzyılın 2. yarısında gücünü ve değerini büyük ölçüde tüketmiştir. Başarılı örneklerin verilemediği bir edebiyat ortamında yetişen Nâbî, çağdaşlarının şiir anlayışlarını beğenmez, eski geleneği sürdürmelerini kınar ve onları şiire yenilik getirememekle suçlar: 

Baksañ ekser sühan-ı şâ’ir-i hâm

Zülf ü sünbül gül ü bülbül mey ü câm

Çıkamaz dâ’ire-i dilberden

Kadd ü hadd ü leb ü çeşm-i terden

Geh bahâra tolaşur geh çemene

İlişür serv ü gül ü yâsemene

Reh-i nâ-reftede cevlân idemez

Sapa vâdîleri seyrân idemez

İdemez sayd-ı ma’ânî-i bülend

Atamaz gayrı şikârına kemend

Geçinür ma’ni-i hâyîde ile

Lafz-ı meşhûr u cihân-dîde ile[7] 

       Bir yandan İmparatorluğun içinde bulunduğu koşullar, öte yandan şairin yaradılışı, onu şiirde o zamana kadar söylemiş ve yazmış olanların yolunda yürümemeğe zorlar. Böylece Nâbî, mistik ya da duygusal şiir anlayışı yerine, sağduyu ve düşüncenin ağır bastığı şiir anlayışını benimser. Sanatçı, eski kaynaklardan çoğunun da görüş birliğinde bulundukları gibi, divan şiirine yeni bir deyiş, yeni bir anlayış getirmiş ve daha yaşamında ün kazanmış ustalardandır. Eski edebiyatımızdaki bu önemli yerini o, toplumsal olaylardan, siyasal ve ekonomik sorunlardan etkilenen, bu sorunlar üzerinde düşünüp onlara çözüm yolları arayan çağının aydın insanı olmasına borçludur. Şair, sanatının en verimli dönemini, şiirlerinin en özlülerini yarattığı dönemi Halep’te geçirmiştir. Olgunluk yıllarından başlayarak, ölümünden son iki yıl öncesine kadar kaldığı Halep’te Nâbî, anarşinin at oynattığı İstanbul’dan uzakta, köşesine çekilip düşünebilmiş ve çökmeğe yüz tutmuş bir toplumun insanının sorunlarına eğilebilmiştir.

       Nâbî, hikemi şiir ekolünün divan şiirindeki en başarılı temsilcisi olarak bilinir. Ona göre şiir, kişisel ve toplumsal aksaklıkları gösterip okuyucuyu uyarabilmeli ve doğru yola yöneltebilmelidir. Günün birinde şiir yazmaya heveslenebileceğini düşündüğü oğluna: 

Hikmet-âmîz gerekdür eş’âr

       Ki me’âli ola irşâda medâr

       Âb-ı hikmetle bulur neşv ü nemâ

       Gülşen-i şi’r ü riyâz-ı inşâ[8] 

diyerek, şiirin özünde okuyanı uyarma, ona yol gösterme amacı aradığını belirtir. Amaç eleştiri ve öğüt olunca, şiir az sözle öz söylemeyi gerektirir. Az sözle öz söylemeyi başaran şiir; dilden dile, kulaktan kulağa dolaşarak, kısacası özdeyiş niteliğini taşıyarak dinleyeni doğru yola yöneltme görevini yerine getirir. 

Tîz ferâmûş olınur nesr sühan

Nazm ammâ ki ider devr-i dehen[9]

diyen şair, düz yazının uzun söz söylemeyi gerektirmesi nedeniyle, dilden dile dolaşamayıp çabuk unutulacağını, oysa şiirin hemen unutulmayıp dillerde daha uzun süre kalabileceğini belirterek şiiri düz yazıya yeğ tutar. Kısacası, Nâbî’nin şiirde yeni bir alanda yürümek istemesinin nedeni büyük ölçüde, onun, çağının sakat, düzensiz, ve bozuk yanlarından etkilenişine dayanır. Bu etkilenişe, şairin akılcı, durgun kişiliğiyle kendisine gelinceye kadar söylenmiş ve yazılmış olanlardan başka, yeni bir tarzda yazma isteğini de katacak olursak, onun eski şiirde neden hikemi yolda yürüdüğü daha iyi anlaşılır.

       Buraya kadar, Nâbî’nin toplumsal yapıdan etkilenen ve bu etkilenme sonucu onun yaşam anlayışı ve edebî kişiliğinde ortaya çıkan özelliklerin bir kısmına kısaca değindik. Ancak, sanatçıyı yalnızca etkilenen bir kişi olarak düşünmememiz gerektiğini burada belirtmekte yarar görüyoruz. O, dış dünyadan etkilenen kişiliğinin yanı sıra küçümsenemeyecek ölçüde, dış dünyayı etkilemeye çalışan bir kişilikle de karşımıza çıkar. Nâbî bir yandan toplumunun siyasal, toplumsal, kültürel vb. sorunlarını iyi gözlemiş, tanımış, anlamış ve bütün çıplaklığıyla gözler önüne sermeyi başarmış, öte yandan da bu sorunlar üzerinde düşünüp onlara kendince çözüm yolları bularak, çağının insanına bunalımdan kurtulması için yardımcı olmaya çalışmıştır. Bu da Nâbî’ye büsbütün toplumdan kopmuş, dış dünyadan soyutlanmış bir sanatçı olarak bakmamamızı gerektirir. Etkilendiğince etkilemeğe çalışması onun toplumsal yanını gösterir.

       Öte yandan, etkilenme ve etkileme diye tanımladıklarımız gerçekte, Nâbî’nin şiirine yansıyan dünya görüşüdür. O, şiirlerinde dünya görüşünü oluşturan, insanoğlunun varlığını, kendi çevresini, içinde yaşadığı toplumu gözler, tanımağa çalışır; sonra da gördüklerini yorumlar. Yani, “ Nasıl bir dünya, nasıl bir hayat olmalıdır?”sorusuna cevap arar.

        Bu yazımızda, Nâbî’yi Osmanlı toplumunun değişen ve güçleşen koşulları içerisinde, çağının temel çatışmalarını bünyesinde toplamaktaki başarısı yönünden incelemeğe çalıştık. Sonuç olarak sanatçı, hem kişi olarak, hem de şairliğiyle bir yandan geleneksel düzene bağlı bir kişilikle karşımıza çıkmakta, öte yandan değişen bir toplumun bireyi olarak birtakım özellikler göstermektedir. Yani, Nâbî’de geleneksel Osmanlı aydınını, divan şairini, yeni koşullara tedirginlik, kötümserlik, eleştiri ve yergiyle tepki gösteren, düzene ve huzura susamış, durgun, çekingen, akılcı insanı buluruz. Bu da onun çağının yapısal özelliklerinden önemli ölçüde etkilendiğinin ve yapısal özelliklerin yanı sıra var olan çatışmaların kişiliğine ve şairliğine yansıdığının bir kanıtıdır.  

TDK Ömer Asım Aksoy Armağanı 1978

[1] Dîvân- ı Nâbî , Kasîde-i Cülûs-ı Sultân Mustafa Hân  İbn-i Merhûm Sultân Mehmed Hân , İst. 1292, s.23-24

[2] age., Hayriyye-i Nâbî , Nehy-i A’yânî ve Zulm-ı Fukarâ, s.32-33

[3] age., Der Beyân-ı Şeref-i Hulk-i Hasen, s.22 vd., Matlâb-ı Fazl-ı Zekât u Sadakât, s.10 vd.

[4] age., Nehy-i A’yânî ve Zulm-i Fukârâ, s. 32 

[5] age., Nehy-i Âlûdegî-i Kizb ü Nifâk, s.33-35

[6] age., Matlâb-ı Mâ-Hasal-ı Fazl-ı Salavat, s. 7-8

[7] age., Matlab-ı Hüsn-i Kelâm-ı Mevzûn, s. 39

[8] agb., s 38

[9] agb., s 39

|» “Türkoloji Mak. – Es. Türk Ed.” Sayfasına Dön! « |

Not: İçerik, internetten alıntılanarak derlenmiştir…

Günümüzde de görgülü, kibar, zarif insan, bey, beyefendi karşılığı kullanılan çelebi kelimesinin dilimizde kullanımı oldukça eskilere gitmektedir. 14. yüzyıldan itibaren şehzadeler, padişah nedimleri, Divan-ı Hümayun katipleri, şair ve müellifler vb. gibi daha çok okumuş yazmış, bilgili, kültürlü kimseler için “çelebi”nin unvan olarak kullanıldığını kaynaklar kaydediyorlar[1]. Nitekim I.Murad ile Fatih dönemleri arasında Osmanlı şehzadelerinin çelebi unvanını taşıdıklarını biliyoruz. Ayrıca, Mevlânâ soyundan gelenlere, Mevlevi şeyhlerine Mevlevilik geleneği içerisinde çelebi denildiği gibi Bektaşilikte de Hacı Bektaş-ı Veli soyundan olan erkeklere çelebi dendiği bilinmektedir. Hatta kaynaklarda belirtildiğine göre özellikle Osmanlılar’ın son dönemlerinde soylu Hristiyanlar da bu unvanla anılmışlardır.

Zaman içerisinde molla, seyyid, bey, efendi, beyefendi vb. unvanları karşılayan kelime, unvan olarak kullanımının yanısıra geçmişten günümüze toplumda aranan, istenen bazı ortak değerlere sahip örnek insan tipi olarak kültür tarihimizdeki yerini almıştır. Tarih içerisinde daha çok Osmanlı toplumundaki sosyal statüyle bağlantılı kullanımının yanısıra çelebi, edebiyatta da aşina olduğumuz bir kelimedir. Eski edebiyatımızda, şuara tezkirelerinin kendilerinden çoğu zaman “şi’r ü inşâda sâhib-i iktidâr”, “şi’r ü inşâya pür-iktidâr” ve “tırâzende-i safha-i itibâr”, “beyne’l-emsâl şöhret-şi’âr” vb. kalıp ifadeleriyle söz ettikleri çelebi unvanlı epeyce kalem erbabı vardır. Âşık Çelebi, Kınalızade Hasan Çelebi , Kâtip Çelebi, Evliya Çelebi, Çelebizade Âsım, Ahi Çelebi bunlardan hemen aklımıza gelenleri… Kaynak eserlerde özellikle tezkirelerde haklarında bilgi verilen çelebi unvanlı söz konusu kişilerin ortak özellikleri şair ve müellifliklerinden, âlimliklerinden başka dönemlerinde saygın kişilikleriyle itibar kazanmış olmalarıdır.

Bu yazımıza konu olan aşağıdaki beyitlere gelince: Sâlim Efendi’ye ait söz konusu aşağıdaki beyitlerde ise çelebi, daha genel anlamda, dönemin örnek insan tipi olarak çizilmektedir.

Beyitlerin sahibi 18. yüzyılın tanınmış tezkirecisi Mirzâzade Mehmed Sâlim ’dir. Sâlim , tezkireciliğinin yanısıra, aynı zamanda divan sahibi bir şairdir. Dîvân’ında bulunan “Fahriyye” başlıklı mesnevi şeklinde yazdığı manzumenin bir bölümünü döneminin çelebi tipinin tanıtımına ayırır. Sâlim, anılan bölümde döneminin toplumunda olan bazı sosyal değişimlere ve bu değişimler doğrultusunda ortaya çıkan değer yargılarına da ışık tutarak çelebi insan nasıl olmalıdır? sorusuna cevap arar. Şair anılan bölümde söze, şehirli ile taşralı karşılaştırması yaparak başlar.

Döneminde toplumu meydana getiren sosyal sınıflar arasında fark kalmadığını, seçkin insanla, sıradan insanın birbirine karıştığını, sıradan insanın da soylu gibi görünmeye özendiğini dile getirerek konuya girer.

Öyle bir hâle girdi kim dünyâ

Fark olunmaz e’âli vü ednâ

Dün gelen taşradan yeni türkler

Eski mahdûm-ı şehre dahl eyler

Erguvânî giyip libâs-ı cedîd

Hep mehâdîme etmede taklîd

Hara etmekle pûşiş-i dîbâ

Anı hâşâ ki eylemez zîbâ

Hele ne hâl ise gam-ı etrâk

Âh illâ ki ba’zı bî-idrâk

Bilmeyip haddini yine hâşâ

Çelebiyim deyü eder da’vâ

Kendi dîv-i sefîde benzer iken

Cehl ile böyle dûn-ahter iken

Bilmeyip kendini yine bâtıl

Çelebi denmege olur mâ’il[2]

Sâlim Efendi’nin buraya kadar söylediklerinden, dönemin Osmanlı toplumunda Anadolu’dan İstanbul’a olan göç sonucu, İstanbullu ile taşralının, daha doğrusu şehirli ile köylünün karşı karşıya geldiğini, taşralının şehirli gibi olma, onu taklit etme yoluna gittiğini ve bu gelişmeden şehirlinin rahatsız olduğunu öğreniyoruz. İstanbul’da doğup büyümüş bir Osmanlı bürokratı olan Sâlim, taşralı yerine, taşralı anlamında kullandığı Türklerin, İstanbul efendilerini giyim kuşamlarıyla taklit ederek, şehrin eski efendileriyle karışmalarından hatta onların yerine geçmelerinden yakınmaktadır. Ancak, şairi rahatsız eden en önemli husus taşralının şehir insanının giyim kuşamını taklit etmesinden çok çelebi olmaya özenmesidir. Çünkü çelebilik şehre, şehirliye özgüdür. Hatta çelebi olmanın belki de ön koşulu şehirli olmaktır. Şair, beyitlerin devamında gerçek çelebinin tasvirini ise şöyle yapar:

Çelebi lâgar u latîf ister

Tab’ı âyînesi nazîf ister

‘An’aneyle olup kibâr-zâde

Söylene hep zekâsı dünyâda

‘İlm ü fazl u fünûn-ı vâlâya

Hatt u imlâ vü şi’r ü inşâya

Kudreti zâhir ola ser-tâ-pâ

Eyligin söyleye bütün dünyâ

‘İlm ü tedrîse eyleyip gûşiş

Hakkı dâmenle etmeye pûşiş

Yukarıdaki beyitlerde, öteden beri Osmanlı toplumunun çelebi olmanın gereği saydığı temel değerlere dikkat çekildiği görülmektedir. Çelebilik soylu olmayı gerektirir; gelenekle kazanılır; ince, nazik, zeki, iyi eğitilmiş, kalem erbabından, olmasının yanı sıra, çelebi insan dürüstlüğü ve iyiliği ile tanınmıştır. Mirzâzade Mehmed Sâlim , ayrıca değişen toplum şartlarının getirdiği yeni değerleri de çelebiliğin hasletleri arasına katmıştır. Örneğin, çelebi har vurup harman savurmamalı tutumlu olmalıdır; eğlenceye, zevke fazla düşkün olmamalı, borç yapmamalıdır. Memuriyeti sırasında adil davranmalı; haktan, haklıdan yana olmalıdır. Eğitimsizlik, hele cehaletle şöhret kazanmak Sâlim Efendi’nin dönemindeki sahte çelebilerde kınadığı en kötü vasıftır.

Olmaya her hevâsına meftûn

Tâ sefâhatla olmaya medyûn

Var iken bir libâs-ı müstesnâ

Borc ile iki etmeye ammâ

Halt edip ol ziyâde haddinden

Borca batar dahı müderris iken

Sonra mansıb alunca ol azlem

Gele dâd u şikâyete ‘âlem

Dâda dîvâna geldiginde bular

İsmini kim bilir nice derler

…………..

Hazm ederdim bunu ne hâl ise ben

Dâd ammâ ki ba’zı câhilden

Belli olmuş iken ‘ayârı anın

Câhil ü cehl iftihârı anın

Söz böylece uzayıp gitmektedir. Ancak görüldüğü gibi beyitler, yeni toplum şartlarına göre yeniden yapılanması istenen çelebi insanın tanıtımıyla birlikte dönemin toplum yapısındaki bazı sorunlara da ışık tutmaktadır. Ekonomik sorunların yaşandığı, adalet mekanizmasının gerektiği gibi çalışmadığı, cehaleti şiar edinmiş sahte çelebilerin türediği bir dönemdir. Sâlim Efendi’nin yaşadığı dönem…Sosyal ve ahlâki değerlerin isteneniyle istenmeyeni birbirine karışmıştır. Anadolu’dan İstanbul’a olan insan göçüne dolaylı olarak dikkat çekilmiş ve göçle birlikte değerler karmaşasının ön plana geçtiği, bir bakıma dönemin örnek aydın tipi olan çelebinin tanıtımı sırasında dile getirilmiştir.

Öte yandan, hemen her toplumda ve her devirde görülen şehirlinin köylüye tepeden bakması, onu küçümsemesi, taklitçilikle suçlaması Sâlim Dîvânı’nda da karşımıza çıkar. Ancak burada, verilen beyitlerde de açıkça görüldüğü gibi şairin kınamasının taşralı, köylü anlamında kullandığı “türk”e yönelik olduğunu bir kez daha belirtelim… Sâlim Dîvânı ’ndaki beyitler dikkate alındığında günümüz aydınlarından bir kısmının düşündüğü gibi “Etrâk-i bî-idrâk” sözünün Osmanlı’nın Türk ırkı için kullandığı bir tavsif olmadığı, bu tavsifin farklı anlaşılması gerektiği ortaya çıkar.

Dergâh, Kasım 1995

[1] W. Barthold , Çelebi mad., İsl.Ans., III, İst.1988,s. 369 vd. Mehmet İpşirli, Çelebi mad., T.Diy.Vak.İsl.Ans. ,VIII, İst.1993,s.259

Mehmet Zeki Pakalın, Çelebi mad., Tarih Deyimleri ve Terimleri Sözlüğü , I, İst.1993 s.342 vd.

[2] Çelebi insan tipinin tanıtıldığı beyitler, Mîrzâzade Mehmed Sâlim Dîvânı , haz. Adnan İnce, Ank. 1994, (Tetimme Der-Beyân-ı Nefsü’l-Emr,s.176-178)den alınmıştır.

|» “Türkoloji Mak. – Es. Türk Ed.” Sayfasına Dön! « |

Not: İçerik, internetten alıntılanarak derlenmiştir…

Fuzûlî, zaman engelini aşarak zirvedeki yerini koruyabilmiş sayılı şiir ustalarındandır. Onun şiirleri, özellikle şiirlerinden bazıları her dönemde sevilmiş, kuşaktan kuşağa aktarılarak günümüze kadar ulaşabilmişlerdir. Fuzûlî’nin şiirlerini, yüzyılları geride bırakarak kalıcı kılan acaba hangi özellikleridir? Değişen topluma ve kültüre rağmen, söz konusu şiirler nasıl olmuş da yaşayabilmişlerdir? Şimdi bu sorulara onun üslûp özelliklerine bakarak cevap vermeye çalışalım. Söze, şiirde kalıcılığın etkileyiciliğe bağlı olduğunu hatırlatarak başlayalım. Etkileyicilik ise bilindiği gibi, şiirin hem anlam hem de anlatım yönünden bazı değerler taşımasıyla mümkündür. Bununla şiirin anlam ve anlatım olarak bir bütün olduğunu vurgulamak istiyoruz. Yani şiirin düşünce ve duygu yapısıyla bu yapıyı ören dili arasında birbirinden ayrılmaz girift bir bağ bulunmaktadır. Etkileyici, dolayısıyla kalıcı şiir, hem anlam özelliğine hem de anlatım inceliğine ve olgunluğuna sahip olan şiirdir. Biz bu bildiride daha çok Fuzûlî’nin şiirlerini yaşatan dil yapısı, anlatım teknikleri üzerinde duracağız. Bu dil yapısının Fuzûlî’nin şiirlerini etkileyici kılarak onların günümüze kadar gelebilmelerinde önemli bir payı vardır. Şimdi Fuzûlî’nin üslûbu içinde şiir dilini nasıl yoğurduğunu, hangi anlatım tekniklerinden yararlandığını tanıtmaya çalışalım.

Şiiri çekici ve kalıcı yapan anlatım özelliklerinin başında şüphesiz doğal söyleyiş gelir. Bu doğal söyleyiş, çoğu zaman günlük konuşma dilinin anlatım yollarından yararlanılarak gerçekleştirilir. Konuşma dili, dolaysız ve kısa anlatımla etkilemeyi esas alır. Bu nedenle günlük konuşma dili içinde, kısa ve devrik cümlelerle, soru cümleleri kullanımına, deyimlere, kalıp ifadelere, hitap ya da seslenme kelimelerine vb. yer verilir. Konuşma dilinde tonlama ve vurgu önemlidir. Öteden beri söz konusu bu unsurların şiirde kullanımıyla konuşma dilindeki doğal, rahat, zorlamadan uzak söyleyiş, şiirin daha etkileyici, dolayısıyla kalıcı olmasını sağlamaktadır. Divan’a[1], özellikle gazellere, konuşma dilinin kullanımı açısından baktığımızda birçok beyitte konuşma dilinin saydığımız özelliklerinden birinin ya da birkaçının varlığını hemen görürüz. Örneğin hepimizin bildiği ünlü murabba’ına bakalım:

Perîşân-hâlin oldum, sormadın hâl-i perîşânım

Gamından derde düştüm kılmadın tedbîr-i dermânım

Ne dersin, rûzgârım böyle mi geçsin güzel hânım

Gözüm, cânım efendim, sevdiğim devletli sultânım[2]

…………….

Öyle ra’nâdır gülüm serv-i hırâmânın senin

Kim gören bir kez olur elbette hayrânın senin[3]

Görüldüğü gibi bu dizelerde konuşma dilinin kısa, doğal, dolaysız anlatımına, devrik cümle ve soru cümlesi kullanımına yer verilmiştir. Ama bunların yanı sıra şiiri esas çekici kılan gözüm,canım efendim, devletli sultanım, gülüm gibi konuşma dilinin hitaplarının kullanılışı olmuştur. Bu sesleniş kelimelerinin, tonlama bakımından şiirde önemli ahenk unsuru sağladığını da göz ardı etmemek gerekir. Aynı murabba içinde yer alan;

Gözümden dem-be-dem bağrım ezip yaşım kimi gitme

Seni terk etmezem çün ben beni sen dahı terk etme [4]

beytinde de gözden kaybolmak anlamında gözden gitmek,bağır ezmek gibi deyimlerin kullanılışının yanı sıra; söz tekrarları ve devrik cümle kullanımıyla konuşma dilinin sade, doğal anlatımının sağlandığı görülmektedir.

‘Akl yâr olsaydı terk-i ‘aşk-ı yâr etmez m’idim

İhtiyâr olsaydı râhat ihtiyâr etmez m’idim [5]

beytinde de soru cümlelerinin kullanımıyla konuşma dilinin doğallığı sağlanmıştır.

Gelir olsan kılarım ferş-i rehin perde-i çeşmim

Dahi nem var ‘azîzim, göze karşı sana lâyık [6]

beytinin ilk mısaında gelir olmak, ferş-i reh kılmak gibi deyim kullanımlarının yanı sıra beytin ikinci mısraındaki “Dahi nem var azîzim” ifadesinde yer alan dahi nem var, kalıp soru cümlesi ile azizim hitabı beyitte konuşma dilinin kıvraklığını verirken, özellikle azizim kelimesine hem sevgiliye hitap hem de benim değerli olarak sana verecek gözümün perdesinden başka neyim var, anlamının yüklenmesi suretiyle sağlanan anlam zenginliği de beyti daha bir güçlü kılmıştır. Yine;

Câna meylin var ise hükmeyle teslîm eyleyem

Pâdşâhım ben senin bir bende-i fermânınam[7]

Bin cân olaydı kâş men-i dil-şikestede

Tâ her biriyle bir kez olaydım fidâ sana[8]

beyitlerinde de “hükmeyle, teslim eyleyem”, “Pâdşâhım ben senin bir bende-i fermânınam” (emir kulunum) ve alttaki “Keşke bin canım olaydı da her biriyle, sana bir daha canımı vereydim” örneklerinde görüldüğü gibi Fuzûlî konuşma dilinin rahatlığını yakalamıştır.

Fuzûlî yukarıda örnek verdiğimiz beyitlerde; konuşma dilinde çok rastlanan ikinci kişiye hitap, seslenme biçimindeki kullanımlara yer vermiştir. Şairin ayrıca hasbıhal yollu,kendi kendisiyle konuştuğu ya da ortaya seslendiği, güçlü şiirleri de bulunmaktadır.

Gamım pinhân tutardım ben dediler yâre kıl rûşen

Desem ol bî-vefâ bilmen inanır mı inanmaz mı [9]

Yetti bî-kesliğim ol gâyete kim çevremde

Kimse yok çizgine girdâb-ı belâdan gayrı [10]

Ben kimim bir bî-kes ü bî-çâre vü bî-hânumân

Tâli’im âşufte ikbâlim nigûn bahtım yaman [11]

beyitlerinde görüldüğü gibi şair kendisiyle ya da ikinci kişi olmaksızın ortaya seslenerek konuşmaktadır.

Fuzûlî’nin şiirlerinin günümüze ulaşmasında katkısı olduğuna inandığımız onun konuşma dili kullanımıyla ilgili bu bölümü ünlü musammat gazeliyle bitirelim:

Beni cândan usandırdı cefâdan yâr usanmaz mı

Felekler yandı âhımdan murâdım şem’i yanmaz mı

Kamu bîmârına cânân devâ-yı derd eder ihsân

Niçin kılmaz bana dermân beni bîmâr sanmaz mı[12]

Fuzûlî, bu beyitlerde de “usandırdı, usanmaz mı”, “yandı, yanmaz mı” kelimeleriyle sağladığı tezatlı anlatım ve “cefâdan yâr usanmaz mı?”, “niçin kılmaz bana derman beni bîmâr sanmaz mı?” şeklindeki soru cümlelerinin kullanımıyla konuşma dilinin doğal, rahat söyleyişini yakalamıştır. Bu beyitlerin dikkat çekici başka bir özelliği de “usandırdı, usanmaz mı, yanmaz mı” ve “cânân, ihsân, dermân” kelimeleriyle kurulan kafiye ilişkisiyle iç ahengin sağlanmış olmasıdır. Ses tekrarları şiirde ritmin daha doğru bir ifadeyle iç ahengin doğuşuna neden olmaktadır. Kafiyenin de bir çeşit ses tekrarı olması nedeniyle şiirdeki musikinin sağlanmasındaki önemi ortadadır. Sağlanan bu iç ahenk ise şiirin ses değerini artırdığı gibi, hatırlanmasında da etkili olmaktadır. Nitekim Fuzûlî’nin hepimizin hafızasında yer etmiş bu ünlü gazelinin yüzyıllar boyu hatırlanmasında musammat gazel oluşunun yani ahengi sağlayan vezin ve kafiye bakımından eşit parçalara bölünmesinin payı vardır.

Bana çok cevr u zulm etdin sana senden şikâyet var[13]

beytinde sevgiliye alttan alan bir dille sitem ettiğini görürüz. Leylâ vü Mecnûn ’da;

Ben hem hacîlim bu mâcerâdan

‘Âcizlere kıldığım cefâdan

Hakkâ bu değildi i’tikâdım

Kim hâsıl edem ben öz murâdım

Bir sınmışa mûmiyâ dilerdim

Bir hasta için şifâ dilerdim[14]

sözleriyle bir kabile reisini, esir aldığı başka bir kabile reisiyle konuşturur. Reis, yaptığı kötülükten utanç duymaktadır. Çünkü onun asıl istediği bir yaralıyı iyileştirmek, bir hastaya şifa vermektir. Gene Leylâ vü Mecnûn ’un sonunda aynı şekilde ağırbaşlı, feleğin getirdiklerine boyun eğmiş, mütevazı Fuzûlî’yi buluruz;

Çün ehl-i vekâr u neng ü ‘ ârım

Cevrinle hemîşe hâr u zârım [15]

Devrân ki beni mezâda saldı

Bilmem kim idi satan kim aldı[16]

Yetti bî-kesliğim ol gâyete kim çevremde

Kimse yok çizgine girdâb-ı belâdan gayrı

Ne yanar kimse bana âteş-i dilden özge

Ne açar kimse kapım bâd-ı sabâdan gayrı [17]

Yukarıdaki son iki ünlü beytinde de yalnızlık duygusu gene aynı, iddiasız, çaresizliğin kabul edildiği bir anlatımla verilir. Fuzûlî’de bu çaresizlik bazen de yakarış olur. Şair, güçsüzlük, çaresizlik karşısında eziktir:

İsteyip bir çâre çok yeldim yüğürdüm her yanı

Rahm edip bir kimse, imdâd etmedi mutlak bana

Çâresiz kaldım mürüvvet isteyü geldim sana

Rahm kıl devletli sultânım mürüvvet çağıdır [18]

Derdimi âlemde pinhân tuttuğum nâ-çârdır

Uğrasaydım bir tabîbe âşkâr etmez m’idim [19]

Kısacası, Fuzûlî’nin şiirlerinin günümüze kadar ulaşmasında bu içten, coşkulu ve yakaran anlatımın payı olduğu bir gerçektir.

Şiiri kalıcı kılan önemli bir başka nitelik de anlatım yoğunluğudur. Kısa anlatım, az kelime kullanarak duygu ve düşünce aktarabilme genelde şiirin ayrılmaz meziyetidir. Şiirin ezberlenme, hatırda kalma özelliği de dikkate alındığında kısa anlatımın gerekliliği ortadadır. Ancak, bizim burada asıl değinmek istediğimiz, yalnızca şiirde kullanılan kelime ya da mısra sayısının azlığı değildir. Çünkü, şiir dilindeki etkileyici, yoğun anlatım esas itibariyle düşünce, hayal ve coşkunun anlatımında kelimeleri en değişik ve etkileyici bağlantılar içinde yerli yerince, öz olarak kullanma işidir. Daha kısa bir ifadeyle yoğun ya da özlü anlatım az sözle, ama değişik düşünce ve duygu değerleri yaratan kelimelerin seçilerek düzenlenmesi işidir. Burada, eskilerin tenazur adını verdikleri, beyitte kelime, ibare, ifade simetrisi kurma ustalığıyla, kelime ilişkisine dayalı tenasüp ve leff ü neşr gibi söz sanatlarının da işin içerisine girdiğini hatırlatalım. Bilindiği gibi eski şiirimizde kelime seçimi büyük önem taşımaktaydı. Beyit için kelime seçimi, kelimenin aruz kalıbı içindeki yeri, başka kelimelerle kuracağı anlam ve ses ilişkisi göz önünde tutularak yapılırdı. Bunun amacı ses ahengini sağlamanın yanı sıra, çeşitli söz sanatları aracılığıyla değişik çağrışımlara, anlam zenginliklerine ulaşmaktı. Sözü esas konuya yani Fuzûlî’nin şiirlerindeki anlatım yoğunluğu konusuna getirerek; onun söz konusu ettiğimiz anlatım yoğunluğunu şiirlerinde ustalıkla kullandığını öncelikle belirtmemiz gerekir. Büyük şairin, günümüzde hâlâ sevilerek okunan bazı şiirleri, lirizmle özlü dilin yani yoğunlaştırılmış anlatımın birlikte başarıyla kullanıldığı örneklerdir. Onun aşk anlayışını anlattığı ünlü kıtasının beyitleri, -özellikle ikinci beyti- bu bakımdan dikkate şayandır:

‘İlm kesbiyle pâye-i rif’at

Arzû-yı muhâl imiş ancak

‘Aşk imiş her ne var ‘âlemde

‘İlm bir kîl u kâl imiş ancak [20]

Bu kıtada kelime tasarrufunun yanı sıra şekil ve vezinde de kısalığa gidilmiş ama kıtanın etkileyiciliği, kelime, mısra sayısı, kısa aruz kalıbı kullanımından çok aşkın, ilimle karşılaştırılarak, üstünlüğünün vurgulanmasında kullanılan anlatım yoğunluğuyla sağlanmıştır. Gene ünlü,

Ne yanar kimse bana âteş-i dilden özge

Ne açar kimse kapım bâd-ı sabâdan gayrı [21]

beytinde de değişik bir hayalle ilgisizlik ve yalnızlık duygusu özlü bir şekilde anlatılmıştır. Burada sözü geçmişken, hayalin, şiiri şiir yapan önemli unsurlardan olduğunu ve hayalden şairin yakaladığı, kendine münhasır bir yorumun anlaşılması gerektiğini, onun tasvir olmadığını söyleyelim. Değişik, yeni hayaller, şiirin etkileme gücünü, dolayısıyla yaşama şansını artırır. Fuzûlî’nin yukarıdaki beyitte olduğu gibi, çok sevilen, tanınmış başka beyitleri arasında da hayal yönünden değişik ve başarılı olanlar bulunmaktadır. Örneğin,

Âşiyân-ı mürg-i dil zülf-i perîşânındadır

Handa olsam ey perî gönlüm senin yanındadır[22]

beytinde kullanılan değişik hayal (imaj)in verildiğini görüyoruz. Âşığın gönlünün sevgilinin saç tellerine takılması, divan şiirinde sık rastlanan bir imajdır. Ancak bu kez saç dağınıklığı şairde çer çöpten yapılmış kuş yuvası imajını çağrıştırmıştır. Dağınık saç içine gönül kuşu yuva yapmıştır. Bu değişik bir hayaldir ve beytin beğenilip yaşatılmasında etkisi olmuştur. Ancak, aşığın sevgiliye sadakatinin vurgulandığı beytin başarılı ve etkileyici beyit olmasında seçilen hayal kadar kullanılan âşiyân, mürg, zülf, perîşân, dil, gönül gibi kelimelerin seçimi ve bu kelimelerin istif edilişinin payı da küçümsenemez.

Fuzûlî’nin şiirlerini etkileyici ve kalıcı yapan başka bir anlatım özelliği de onun şiirlerinde çok sık rastlanan tezatlı kelime ve anlam kullanımıdır. Bilindiği gibi şiirde düşünce ve duyguların anlatımı sırasında birbirine zıt kavramlı kelimelerin, durum ve olayların bir araya getirilişi anlatımı daha güçlü, daha etkileyici yapmaktadır. Fuzûlî pek çok şiirinde söz konusu tezatlı kullanımdan yararlanmaktadır. Örneğin;

‘Aşk derdiyle hoşem el çek ‘ilâcımdan tabîb

Kılma dermân kim helâkim zehri dermânındadır[23]

beytinde derman ve zehir kelimelerinin kullanımıyla aşk derdinden memnun olup tedavi istememe durumu, ayrıca tedavi edilmekle âşığın manen öleceği düşüncesinde tezatlı anlatıma gidilmiş ve bu anlatım ihtiva ettiği anlam örgüsünün yanı sıra beyti başarılı yapmıştır. Aynı gazelin bir sonraki,

Çekme dâmen nâz edip üftâdelerden vehm kıl

Göklere açılmasın eller ki dâmânındadır[24]

beytinde de yer-gök tezadı yapılmıştır. Çünkü etekte olan el yerdedir, göklere açılmaktadır.

Öyle sermestim ki idrâk etmezem dünyâ nedir

Ben kimim, sâkî olan kimdir mey ü sahbâ nedir

Gerçi cânândan dil-i şeydâ için kâm isterim

Sorsa cânân bilmezem kâm-ı dil-i şeydâ nedir[25]

ünlü beyitlerinde de şair çelişik duyguların kaynağı olan gönlünün durumunu, iç çatışmasını başarıyla anlatmaktadır. Bu beyitlerde Fuzûlî sevgiliden çılgın gönlü için dilekte bulunmakta ama dileğinin ne olduğunu da bilmemektedir. Fuzûlî’nin zıt anlamlı kelimelerle şiirine güç kattığı birkaç örnek daha verelim.

Gitti başından gönül ol serv kaddin sâyesi

Ağla kim idbâra tebdîl oldu ikbâlin senin [26]

beytinde idbâr ile ikbâl kelimeleri,

Dem-â-dem cevrlerdir çekdiğim bî-rahm bütlerden

Bu kâfirler esîri bir müselmân olmasın yâ Rab [27]

beytinde kâfir müselman kelimeleri,

Demen kim ‘adli yok yâ zulmü çok her hâl ile olsa

Gönül tahtına andan gayrı sultân olmasın yâ Rab[28]

beytinde adl ve zulm kelimeleri,

Harâb olan gönül ey büt senin makâmındır

Tegâfül eyleme birkaç taş ile âbâd et [29]

beytinde ise harâb ve âbâd kelimeleri arasında kurulmuş olan tezat ilişkisini görüyoruz. Kelime tezatlarının şaire daha çarpıcı, daha etkileyici bir anlatım yolu açtığı kesindir. Ancak Fuzûlî’de kelime tezadından çok, anlam karşıtlığına dayanan anlam tezatları daha yoğun olarak kullanılmıştır. Söz konusu anlam karşıtlığının değişik yollarla yapıldığını görmekteyiz. Örneğin,

Cânı kim cânânı için sevse cânânın sever

Cânı için kim ki cânânın sever cânın sever [30]

beytinde söz tekrarı aracılığıyla ahenk sağlandığı gibi ilgi can ve cânân kelimeleri üzerine çekilmiş; neden-sonuç ilişkisi kurularak “canını seven cananını sevmez” düşüncesi vurgulanmıştır. Bu düşünce vurgulanırken kullanılan tezatlı anlatımla da beytin etkileyiciliği ve kalıcılığı gerçekleştirilmiştir. Kısacası bu beyitte anlam karşıtlığı neden-sonuç ilişkisi üzerine kurulmuştur. Aşağıdaki beyitte ise gerçek neden saptırılarak yani hüsn-i ta’lil yoluyla karşıt anlatım sağlanmıştır;

Mu’anber sünbülünden almadan bû olmadım rüsvâ

Bu rüsvâlık bana senden değil bâd-ı sabâdandır[31]

Bu beytin anlamına bakacak olursak; “Amber kokan saçından koku almadan âleme rüsva olmadım. Bu rüsvalık bana senden değil, sabah yelinden geldi” ifadesiyle hüsn-i ta’lil yapılmış ve beytin etkileyiciliğini sağlamakta biri ötekine karşıt olan anlamlardan yararlanılmıştır. Durum aşağıdaki beyitte de aynıdır. Burada da gene değişik bir neden yaratılarak cefa-vefa tezadına dayalı birbirlerine ters düşen anlamlardan yararlanılmıştır.

Vefâ resmin unutmuşsun diye incinmezem, zîrâ

Bu kim benden cefâ kem eylemezsen hem vefâdandır[32]

beytinde,” vefa adetini unuttuğun için sana gönül koymam; çünkü bana ettiğin cefayı azaltmaman vefa nişanesidir” denmektedir.

Aşağıdaki beyitte ise Fuzûlî, daha farklı bir anlatım tekniği kullanarak anlam karşıtlığı sağlamıştır. Bu beyitte, örnek getirme yani bir çeşit irsal-i mesel yoluyla anlatımda karşıtlık sağlanmıştır:

Her gün açar gönlümü zevk-i visâlin yenleden

Gerçi güller açmağa her yılda bir nev-rûz olur[33]

Beyitte görüldüğü gibi; “Yılda yalnızca bir kez güllerin açtığı nevruz olur ama sana kavuşma zevki gönlümü her gün açar.” denmektedir. Aynı şekilde;

N’ola zâhid bilse küfr-i zülfün imân olduğun

Şimdi görmüşler midir kâfir müselmân olduğun[34]

beytinde de şair; “Keşke zahid senin saçının karanlığının iman (aydınlık) olduğunu bilseydi, ama bilemez. Çünkü bu zamanda kâfirin Müslüman olduğu görülmüş müdür? ” diyerek “küfr, iman, kâfir, Müslüman” tezadı yapıyor ve gene örnek vererek beyitteki olumsuz anlamı, yani zahidin sevgiden nasip alamayacağını anlatıyor. Fuzûlî’nin şiirlerini güzel ve kalıcı yapan anlatım ustalıklarından tezatlı anlatım konusunu onun ünlü müseddesinden vereceğimiz örnek beyitlerle bağlayalım:

Hakîr bakma bana kimseden sağınma kemem

Fakîr-i pâdşeh-âsâ gedâ-yı muhteşemem

. ………

Eğerçi müflis ü pest ü muhakkar u dûnem

Dem-â-dem öyle hayâl eylerem ki Kârûn ’em[35]

Kısacası bu beyitlerde de şair dış görünüşü ile iç coşkusunun, duygu zenginliğinin karşıtlığını başarılı bir dille anlatır. Konuyla ilgili son olarak tezada dayalı anlatımın şiirde beklenmeyen ya da alışılmamış bağdaştırmaya neden olduğunu bu durumun da şiirin etki gücünü artırdığını söyleyelim. Yani şairin buradaki esas başarısı; söz konusu alışılmamış ya da beklenmeyen bağlantıyı kurabilme gücündedir.

Fuzûlî’nin şiirlerinin günümüze ulaşmasında etkisi olan başka bir anlatım ustalığı da onun şiirlerinde kullandığı kelime ve anlam tekrarlarıdır. Büyük şair, birçok şiirinde ahengi sağlamanın yanı sıra verilmek istenen duygu ve düşüncenin vurgulanmasında, daha doğrusu anlamın pekiştirilmesinde sık sık tekrarlara başvurur.[36] Fuzûlî Dîvânı ’nda kelime ve anlam tekrarlarının bulunduğu birkaç örnek verelim:

Ey gül ne ‘aceb silsile-i müşg-i terin var

Ve’y serv ne hoş cân alıcı işvelerin var[37]

Leblerin tek la’l ü lafzın tek dür-i şeh-vâr yoh

La’l ü gevher çok lebin tek la’l-i gevher-bâr yoh[38]

“Dudakların gibi yakut, sözün gibi değerli inci yok; gerçi yakut ve mücevher çok ama dudakların gibi mücevher yağdıran yakut yok.”

Bilmez idim bilmek ağzın sırrını düşvâr imiş

Ağzını derlerdi yok dediklerince var imiş [39]

“Ağzının sırrını bilmenin zor olduğunu bilmezdim; ağzının olmadığını söz etmediğini, konuşmadığını ve küçük olduğunu söylerlerdi; dedikleri kadar varmış.”

Dehenin derdime dermân dediler cânânın

Bildiler derdimi yokdur dediler dermânın [40]

Baştan beri söylediklerimizi toparlayacak olursak; şiir, anlam ve anlatımıyla bir bütündür. Geçmişten günümüze gelebilmiş şiir örnekleri özgün duygu ve düşünceye, evrensel konulara yer vermelerinin yanı sıra dilin gücünden de yaralandıkları için yaşayabilmişlerdir. Bu söylediğimizi biraz daha açacak olursak: Sevilmiş, unutulmamış başarılı şiirlerde çoğunlukla anlam bakımından özgün düşünce, duygu ve hayalle her dönemde geçerli konu varlığına dikkat edilir ya da daha doğrusu edildiği görülür. Ayrıca, zamana karşı koyabilmiş şiirlerde, söyleniş bakımından da içtenlik, konuşma dilinin imkânlarından yararlanma, kısa ve yoğun anlatım, kelime ve anlam karşıtlıklarıyla tekrarlarının kullanımı, kafiye, vezin ses tekrarı gibi ahenk unsurlarından yararlanma esastır.

Fuzûlî, şiirde anlamla anlatımın bütünlüğünü her ikisini de ustaca kullanarak sağlamış ünlü şairimizdir. Şiirlerinin etkileyici ve günümüze ulaşabilmiş olmalarının nedeni de önemli ölçüde buna dayanmaktadır. Kendine özgü farklı bir dili, farklı üslûbu vardır. Onun bu farklı üslûbunun yaratılmasında ise yukarıda sözünü ettiğimiz anlatım yollarından yararlanmasının katkısı olmuştur.

Özetlersek Fuzûlî konuşma dilinin kısa cümle, devrik cümle, soru cümlesi kullanımından yararlanmıştır. Ayrıca, şiirlerinde konuşma dilinin seslenme kelimelerini, deyimleri, vurgu ve tonlamasını kullanmıştır. Şiir dilinde anlam ve ses yönünden iyi düzenlenmiş kelime kullanımıyla sağlanan yoğun anlatımdan yararlanmıştır. Etkileyiciliği sağlayan tekrarlara ve tezatlı kullanımlara yer vermiştir. Özellikle söz tekrarlarından şiirde ahengi sağlamakta yararlanmıştır. Şiirlerinin yaşayabilmiş olmasında da içten, sade, alçakgönüllü dil kullanımının payı vardır. Onun alçakgönüllü, iddiasız anlatımı şiirlerini yalnız günümüze taşımakla kalmamış aynı zamanda etki alanını genişletmiştir. Sözün kısası, onun değişik çevrelerce tutulup sevilmesinde bu anlatım ustalıklarının payı büyüktür.

Fuzûlî Kitabı

(500. Yılında Fuzûlî Sempozyumu Bildirileri, İst.1996)

[1] Örnekler, Fuzûlî Dîvânı , bas.haz. Kenan Akyüz, Süheyl Beken, Sedit Yüksel, Müjgân Cunbur, Akçağ Yay., Ank. 1997’den alınmıştır.

[2] age., murabba, s.299

[3] age., s.212

[4] age., s.299

[5] age., s.225

[6] age., s.203

[7] age., s.218

[8] age., s.138

[9] age., s.260

[10] age., s.264

[11] age., terci-i bend, s.281

[12] age., s.259-260

[13] age., s.163

[14]

|» “Türkoloji Mak. – Es. Türk Ed.” Sayfasına Dön! « |

Not: İçerik, internetten alıntılanarak derlenmiştir…